O PRESENCISMO A Doutrinação Crítica e Estética de José Régio. Modernismo e Classicismo

O PRESENCISMO   A Doutrinação Crítica e Estética de José Régio.  Modernismo e Classicismo  

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Capítulo Sétimo – O PRESENCISMO  

A Doutrinação Crítica e Estética de José Régio. 

Modernismo e Classicismo  

Passada a experiência da revista Orpheu editada em Lisboa, e estando 

ainda em publicação a última série de A águia, sedeada no Porto, chegara a 

vez da cidade do Mondego ver nascer em Março de 1927 a revista Presença: 

Folha de Arte e Crítica. Fundada e dirigida por José Régio, Gaspar Simões e 

Branquinho da Fonseca, Adolfo Casais Monteiro juntar-se-ia mais tarde ao 

grupo dirigente, logo após a saída, não sem grande polémica, de Branquinho 

da Fonseca (António Madeira), a par da dissidência de outros colaboradores, 

como Adolfo Rocha (Miguel Torga) e Edmundo de Bettencourt, a quem 

pertence o baptismo da Presença, sendo o secretariado da publicação 

assumido nessa segunda fase por Alberto de Serpa. 

 De forma mais ou menos consensual, mesmo entre os directores da 

Presença, José Régio surge como figura tutelar do movimento, quer na 

qualidade de poeta e ficcionista, quer no seu papel de crítico e doutrinador do 

Presencismo, alcançando a sua acção neste domínio uma importância que, 

volvidos mais de sessenta anos, se projecta ainda hoje sobre as gerações que 

investigam o fenómeno estético em Portugal. 

 Assim sendo, coube, de facto, ao autor de Poemas de Deus e do Diabo 

a missão de redigir o manifesto publicado no primeiro número da Presença, 

intitulado «Literatura Viva». Neste escrito, cujos pressupostos o autor 

desenvolverá em números posteriores, e mesmo em escritos autónomos de 

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carácter ensaístico, surgem, desde logo, algumas das ideias fundamentais que 

nortearão o ideário regiano: a «originalidade», a «personalidade» e a 

«autenticidade» artísticas como fundamento da criação estética. Fazendo a 

apologia da arte moderna, na qual se insere, e na órbita da qual situa a 

Presença, Régio opõe aos valores artísticos que considera maiores, a saber, a 

«invenção, criação e descoberta», a «falta de originalidade» e a «falta de 

sinceridade» que em seu entender faziam enfermar a literatura e arte em geral 

com maior aceitação e elogio por parte da Crítica e do público nessas primeiras 

décadas do novecentismo. Para Régio, a falta de «personalidade artística» 

impedia a realização de uma obra em que forma e conteúdo se harmonizassem 

numa síntese superior, sendo que em todos os tempos os artistas utilizam 

novos métodos para exprimir e revelar a sua sensibilidade, novas formas para 

exprimir o «fundo eterno, imutável, contínuo, da humanidade e da arte1».  

Em simultâneo, Régio traçava a direcção que a Crítica de arte deveria 

seguir, recomendando-lhe maior atenção aos aspectos eminentemente 

estéticos da obra de arte, no sentido de distinguir os verdadeiros criadores dos 

simuladores, já que a estes últimos se fica a dever a «literatura morta» que 

existiu e existirá, sempre que não se evidenciem os requisitos que façam surgir 

uma «literatura viva», isto é, «aquela em que o artista insuflou a sua própria 

vida, e que por isso mesmo passa a viver de vida própria2». 

 Balizada nos seus pressupostos e maturada já nas suas proposições, a 

invectiva regiana se, por um lado, incorpora uma orientação doutrinária e 

estética enquadrada pelo modernismo – e que do ponto de vista filosófico 

parece adunável a uma posição kantiana –, por outro, a estética de José Régio,                                                  1 José Régio, «Literatura Viva», Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº 1, Coimbra, 10 de Março de 1927, p. 2. 2 Ibid.. 

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partilhada nas suas linhas principais pela restante e mais duradoira Direcção 

da Presença, ultrapassa toda a manifestação artística que acabe por esgotar

se no seu mero jogo formal.  

Tendo em conta este pressuposto, a que a doutrinação de A. Sérgio não 

fora de todo estranha, e sem se identificar de forma alguma com o ideário que 

despontava em publicações como Sol Nascente ou O Diabo, tornam-se por 

vezes de difícil compreensão os equívocos e sobretudo os ataques de que o 

autor de Jogo da Cabra Cega foi alvo por parte dos defensores do novo 

realismo e que acusariam pessoalmente Régio e a própria Presença de 

comungarem de um deletério subjectivismo estético.  

 Uma outra marca profunda da Presença, para a qual contribuem 

decisivamente os artigos de Régio, assenta na tentativa de re-conciliação das 

artes plásticas e da arte literária, cuja separação fora em parte da 

responsabilidade do realismo oitocentista, e que a revista Orpheu ainda assim 

tentara juntar, sobretudo no seu segundo número, e que agora, e em parte sob 

confessada influência do Système dês Beaux-Arts, da autoria de Alain, o 

movimento coimbrão procura realizar, não apenas ao nível da promoção das 

artes plásticas na própria revista, como ao nível da sua crítica e teorização3.  

Não obstante as especificidades técnicas e morfológicas respectivas, a 

arte e a literatura comungavam e comungam das mesmas inquietações, 

problemas e aporias que enformam o fenómeno estético, reunindo-se de pleno 

direito e em pé de igualdade numa instância superior que é a instância da 

criação artística.  

                                                 3 J. G.SIMÕES, José Régio e a História do Movimento da «Presença», op. cit., pp. 147-148. 

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 No segundo artigo, que Régio publica na «Folha de Arte e Crítica», o 

autor aborda a distinção entre modernismo e classicismo, no qual manifesta 

uma tendência detectável também em António Sérgio – surpreendentemente 

um dos seus mestres de juventude, como o próprio Régio confessará várias 

vezes4 – em utilizar vocábulos que designam períodos artísticos fora da sua 

delimitação cronológica, estética e historiográfica, isto é, atribuindo a estas 

categorias uma dimensão trans-histórica. Sérgio opusera romantismo a 

classicismo, promovendo a defesa em moldes estritamente racionalistas da 

marca clássica, isto é, concedendo primazia ao sistema de ideias, ao 

pensamento subjacente aos diversos movimentos artísticos e apenas nessa 

medida a cada obra de arte em particular; Régio, ainda que de forma 

substancialmente diversa, irá defender o classicismo em moldes individualistas, 

e mesmo modernistas, ainda que não em sentido canónico, sem 

correspondência, portanto, com a tradição como o próprio vocábulo sugere, 

antes adentro os recursos e originalidade de cada artista singularmente 

considerado.  

Afastando-se radicalmente do conceito da mimese, inerente aos sistema 

artístico greco-romano, pois que, segundo o autor, é «dispensável, quando não 

prejudicial, a um artista que pretenda atingir o classicismo sem sacrifício da sua 

individualidade5», Régio defende, por conseguinte, que o classicismo é a 

marca individual de todas as «superiores realizações artísticas», surgindo 

sempre que na obra «o motivo inspirador e o meio de expressão se                                                  4 Leonardo Coimbra: Testemunhos dos seus Contemporâneos, C. MONTEIRO, A. RIBEIRO E SANT´ANNA DIONÍSIO (org.), Livraria Tavares Martins, Porto, 1950, p. 27. Neste sentido, Cf. J. RÉGIO, Obra Completa: Páginas do Diário Íntimo, op. cit., p. 102, ou ainda a missiva endereçada a Manuel Poppe, datada de 20-10-1957, apud M. POPPE, Memórias, José Régio e Outros Escritores: Ensaio de Autobiografia, Vila Nova de Famalicão/ Vila do Conde, 2001, p. 270. 5  José Régio, «Classicismo e Modernismo», Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº 2, Coimbra, 28 de Março de 1927, p. 1. 

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harmonizem numa realização de Beleza6» sendo ainda que «este equilíbrio é 

obra do Génio quando o Artista o consegue espontaneamente7».  

Num primeiro momento, parece o autor conciliar e «compatibilizar» (a 

expressão é de Régio) classicismo e individualismo, sendo que para o autor 

não há criação artística colectiva – a obra, enquanto «recriação do mundo», 

congraça o génio individual e a mundividência do artista; num segundo 

momento, Régio compara entre si algumas vanguardas (Dadaísmo Futurismo, 

Expressionismo), assinalando o que nelas ainda persiste de «romântico», seja 

por reacção seja por evolução, isto é, o que neles persiste de «exagerada 

exaltação emocional», e que conduziria ao «exaspero estético niilista» por 

parte de Dada, ao progressivo repúdio futurista de «toda a sentimentalidade e 

toda a estesia», e à persistência da «excentricidade no seu sonho anti-realista, 

requintado até à obscuridade e à infantilidade» no expressionismo; 

consequentemente, Régio pretende «compatibilizar» classicismo e 

modernismo, o que segundo a concepção do autor se erige em nova tentativa 

de sublimar o princípio individualista que toda a arte superior contém, não 

constituindo o modernismo, enquanto «desordem», senão uma luta «em nome 

duma outra ordem sonhada por mais ampla, mais justa, mais pura8». 

Para Régio, o Modernismo não resulta da soma das vanguardas sobre 

os seus possíveis denominadores comuns em termos estéticos e 

programáticos, mas da «tendência de valorizar o actual e o novo (na expressão 

como no expresso), em virtude quer dum cansaço das formas e substâncias 

passadas, esgotadas, quer duma descrença nas tidas por insuperáveis, 

                                                 6, Ibid.. 7 Ibid.. 8 José Régio, «Li-te-ra-tu-ra», Presença: Folha de Arte e Crítica, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO, C. MONTEIRO, (dir.), Vol. II, Ano  Nono, Nº 45, Coimbra, Junho de 1935, p.17. 

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modelares, eternas9». Para o autor de Confissão de Um Homem Religioso, o 

modernismo será então «um certo modo de personalidade actual», ou seja, o 

modernismo superior, verdadeiro, e nessa medida clássico, só de modo 

atomizado poderá ser analisável, isto é, só se torna evidente na obra singular e 

irrepetível de cada autor, naquilo que de mais pessoal e sincero há num criador 

e que determina a sua personalidade artística, e não como uma Escola estética 

e normativa que constitui o oposto dessa «arte viva e pessoal»; neste sentido, 

Régio quase que faz emergir no pensamento em Portugal um “duplo negativo” 

(sublinhado nosso), resultante das relações dos vários artistas com os 

princípios que enformaram esta ou aquela vanguarda; isto é, por um lado, 

Régio opõe-se à “estética do fingimento” (sublinhado nosso) que Pessoa 

advogara, praticara e vivera, e que emblematicamente encontramos no poema 

«Autopsicografia»; por outro, é também a partir deste pressuposto que 

considera Pascoaes um grande poeta, quando o vate do Marão «escuta o seu 

génio», mas não quando o autor de Regresso ao Paraíso se propõe «chefiar 

uma escola ou demonstrar e expor o Saudosismo fazendo versos10».  

Afastando-se do dogmatismo e da cristalização em que todas as Escolas 

artísticas acabam por cair, Régio propugna que todo o artista genuíno segue 

apenas o seu instinto criador dentro dessa «personalidade modernista» que 

mais não é que a afirmação e a sublimação de uma originalidade absoluta que 

o autor de A Velha Casa subscreve inteiramente, já que as diversas correntes 

que enformam as vanguardas apenas funcionam como «uma revelação de 

tendências», um “catálogo” de referências abstractas. Régio situará os «ismos» 

neste âmbito, afirmando que deles emergem as personalidades artísticas mais                                                  9 J. RÉGIO, Pequena História da Moderna Poesia Portuguesa, Porto, 31974, p. 105. 10 José Régio, «Literatura Livresca e Literatura Viva», Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº 9, Coimbra, 9 de Fevereiro de 1928, p.5. 

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relevantes porque já libertas do feixe das intenção programáticas e estéticas 

que os seus manifestos proclamavam, tal como acontecera a artistas como 

Picasso, Appolinaire, Marinetti, Reverdy, Vlaminck, Chagall, Rouault, entre 

muitos outros11. 

No caso da realidade portuguesa, Régio dá como exemplo três 

personalidades: Mário de Sá-Carneiro, Fernando Pessoa e Almada Negreiros 

as quais, situadas no modernismo, vão para além dele, enquanto 

personalidades artísticas, mesmo se as suas obras revelam as três 

características que o poeta de A Chaga do Lado atribui à literatura modernista: 

a tendência para a hereronímia e para fenómenos de mutiplicidade de 

personalidade; a emergente importância dos fenómenos do sub-consciente, e a 

crescente e contraditória intelectualização da arte, assim como a expressão 

paradoxal das emoções e dos sentimentos12.  

No âmbito da reconceptualização dos fenómenos que podem ser 

designados clássicos em arte, isto é, do «individualismo universalista» de cada 

personalidade criadora13, também Gaspar Simões, à semelhança de Régio, 

perfilha e defende a necessidade do artista não se deixar submergir pelas 

regras ou características formais e estéticas de qualquer escola, mantendo a 

sua originalidade expressiva e inspirada, sob pena de se tornar apenas mais 

um «caso literário» ou artístico efémero; segundo o mesmo critério, o autor 

afirma que «o modernismo superior é individualista e clássico – tomando agora 

o termo individualista, em sentido não pejorativo ou negativista, e considerando 

clássica «toda a obra de Arte em que determinado motivo encontra o seu meio 

                                                 11 Ibid., p. 7. 12 José Régio, «Da Geração Modernista», Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº 3, Coimbra, 8 de Abril de 1927, pp. 1-2. 13 José Régio, «Literatura Viva», Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº 1, Coimbra, 10 de Março de 1927, p. 2. 

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de expressão próprio, dentro da qual as características da inspiração 

caracterizam a sua própria realização. É assim que para ser clássico, um 

modernista deve ser inteira e verdadeiramente modernista14». 

 Contra o conceito de «modernismo-moda», enquanto sucessão de 

escolas, em que a mais recente será sempre a “melhor” (sublinhado nosso), 

Régio dava o exemplo de algumas práticas da Crítica literária e artística, nos 

finais do primeiro quartel do século XX, como aquela em que os críticos que 

alinhavam por esse diapasão procuraram substituir o realismo pelo surrealismo 

(o autor prefere chamar-lhe ultra-realismo), reagindo o autor nascido em Vila do 

Conde uma vez mais a estes espartilhos críticos e historiográficos a partir de 

re-definição do conceito de futurismo. Para o autor de Cântico Negro, ser 

modernista é ser futurista, no sentido da exaltação da «faculdade essencial» 

que todo o verdadeiro artista possui de «ampliar e aprofundar indefinidamente» 

novas descobertas artísticas, opondo ao «modernismo-moda» o «modernismo

futurista», exaltando desta forma os «futuristas de depois», isto é, aqueles que 

exprimirão sempre o futuro que não fora ainda expresso pelos futuristas do 

momento. 

 Nas palavras do autor de O Vestido cor de Fogo, o Modernismo há-de 

ser então a «tendência a não aceitar como completa qualquer afirmação do 

passado remoto ou recente, nem como definitiva qualquer sua negação, nem 

como perfeita qualquer afirmação da hora presente, nem como dogmática 

qualquer negação actual – e a esperar sempre mais do futuro, e a dispor 

sempre duma atitude de expectativa simpatizante e anti-sectária15». Uma 

influência hegeliana parece não ser de todo estranha a este carácter de                                                  14 José Régio, «Classicismo e Modernismo», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 2 15 José Régio, «Ainda uma Interpretação de Modernismo, Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), nº 23, Coimbra, Dezembro de 1929, p. 2. 

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síntese, a que a prática artística está inexoravelmente sujeita, segunda a 

aportação regiana, embora diversa do processo dialéctico a que mais tarde o 

neo-realismo submeterá a obra de arte.   

Por uma «Arte Viva»: a concepção de Obra de Arte  

Um dos artigos que crismara o ideário estético da Presença viria a ser 

publicado em 1928, cujo título «Literatura Livresca e Literatura Viva», tomara 

como subtítulo: «Breve introdução ou a Literatura, as Artes e a Arte». Neste 

artigo, que ocupará todo o nono número da revista – tal a necessidade 

pressentida pela Direcção de reafirmar o posicionamento estético da Presença 

–, Régio começa por reivindicar para a literatura a sua condição de meio de 

expressão artística, à semelhança da escultura, da pintura, do cinema, da 

dança, da arquitectura e da música. Seguidamente, e contra todos aqueles que 

olhavam a arte como mero documento de uma realidade social que a 

transcende e a submete, ou outros que apenas lhe sobrevalorizavam as 

“ideias”, o “ideal”, ou um “conteúdo” específico, Régio afirma categoricamente 

que a única finalidade da arte é apenas produzir emoção estética, constituindo 

em primeiro lugar uma manifestação espontânea da sensibilidade.  

Em Portugal, e no meio da afirmação das orientações positivista e 

realista da arte, fora Ramalho Ortigão um dos primeiros publicistas a não deixar 

de reconhecer esta vocação e natureza intrínseca da arte16. 

                                                 16 R. ORTIGÃO, A Holanda, Porto, 1981, p. 427. 

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Ao primeiro princípio enunciado de que a literatura é Arte, à semelhança 

das outras práticas artísticas, Régio junta um segundo em que afirma 

categoricamente que a «a arte é uma recriação individual do mundo17», ou, 

como dirá em outro lugar, «a arte é expressão, sugestão ou representação do 

mundo (interior e exterior) através dum temperamento próprio, dum 

conhecimento pessoal, duma alma individualizada18». 

 Porém, a natureza da obra de arte apresenta-se a seus olhos como um 

fenómeno de altíssima complexidade que, em artigo anteriormente publicado, 

com título sugestivo, ainda que discreto, «Lance de Vista», procurara já 

problematizar e descrever, utilizando, para tal, equações matemáticas, o que 

parece atestar uma vez mais a necessidade de clarificar a suas aportações, 

consciente que estava da riscos que correria a própria estética presencista se 

fosse mal interpretado, o que ironicamente não deixou de acontecer para lá 

mesmo da própria vida da Presença.  

Dos termos dessa equação faz parte o «Homem», dotado de certas 

faculdades (imaginação, sentimentalidade, inteligência, emotividade) – que 

desenvolve de forma diversa da maioria dos outros homens –, e que 

exteriorizadas através de meios adequados o converte em «Artista», assim 

como a «Realidade», enquanto mero pretexto a toda a sua obra. 

Consequentemente, teremos: «o Homem – o Artista – a Realidade – a Arte», o 

que equivale a: «Homem + o Artista + a Realidade = Arte». Régio admite que 

as várias faculdades poderão ser mais ou menos desenvolvidas no mesmo 

grau ou em graus diferentes, em artistas «mais ou menos completos» 

                                                 17 José Régio, «Literatura Livresca e Literatura Viva», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 2. 18 José Régio, «Li-te-ra-tu-ra», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 16.  

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(sublinhado do autor) ainda que na obra de arte, e independentemente do valor 

das parcelas, nenhuma jamais possa ser suprimida.  

Contudo, Régio é peremptório ao defender que a «parcela Artista» deve 

ser superior à «parcela Homem». Em síntese, diz o autor que «um artista é 

pois um Homem que possui faculdades anormalmente desenvolvidas; que 

possui a necessidade de as realizar pela exteriorização; e que possui dons que 

lho permitem19». Neste âmbito, cabe ainda dizer que Régio virá a conceber a 

experiência do artista dentro de uma teoria da reminiscência aparentemente de 

características platónicas e até órficas20, já que para o autor de Sarça Ardente 

as verdadeiras vocações artísticas pressupõem «intuições e preexperiências» 

que o artista conjuga entre aquelas que vive efectivamente e aquelas que 

efabula ou cria; neste sentido, defende o autor que o artista já vem 

«predestinado a saber», sendo que as suas experiências íntimas e as 

experiências vividas têm como pano de fundo esse conhecimento prévio que é 

“actualizado” (sublinhado nosso) sempre que o artista observa, experimenta ou 

conhece21, para depois realizar obra artística. Aliás, esta concepção expressa 

no posfácio à segunda edição dos Poemas de Deus e do Diabo marcará uma 

cisão na doutrinação estética da Presença, entre Régio e Gaspar Simões. 

Contra o que o autor de Pântano apelida de «predestinação em arte22», 

defendida por Régio, o próprio Gaspar Simões reafirma a aceitação da 

influência na obra de arte do inconsciente pessoal e colectivo de cunho 

freudiano e junguiano, factores aos quais Régio parece subsumir, por vezes, o 

                                                 19 José Régio, «Lance de Vista», Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº 6, Coimbra, 18 de Julho de 1927, p. 5. 20 A. RIBEIRO, A Literatura de José Régio, Lisboa, 1969, p. 299. 21 J. RÉGIO, Poemas de Deus e do Diabo – Introdução a uma Obra, Porto, 91978, pp. 140-141. 22 J. G. SIMÕES, Crítica II.Poetas Contemporâneos (1938-1961), Tomo I, E. LISBOA (pref.), Lisboa, 21999, p. 82. 

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que apelida de «predestinação» do poeta, numa aparente tentativa de atribuir 

um cunho mais “perceptível” (sublinhado nosso) às suas fulgurações poéticas. 

A esse conhecimento prévio chama Régio «inspiração», que designa 

como sendo «um certo sentimento íntimo, profundo, porventura obscuro ao 

menos de início, que se impõe ao artista e lhe impõe um fundo e uma forma – a 

ponto de, por vezes, se sentir o artista uma espécie de medium23». Seja como 

for, Régio revela uma perfeita consciência das preferências que a sensibilidade 

predominante de cada tempo tem, seja pela «parcela» «Homem», «Artista» ou 

«Realidade» no seio da obra de arte, e que, naquelas inaugurais décadas do 

século passado, já o autor perscrutava de algum modo a importância e a 

valorização crescente da última parcela, por alguns intelectuais e artistas da 

época, e que o neo-realismo virá a congregar. Assim, de um lado deparamos 

com as «correntes esteticistas», isto é, aquelas em que se valoriza a parcela 

Artista, e, portanto, o dom da «Expressão»; do outro, as correntes e teorias da 

«arte sociológica, moralista ou realista» em que se sobrevaloriza a parcela 

«Realidade» face às outras parcelas.  

Para Régio, a arte moderna crescera sob a influência dos aspectos 

individualista e estético, diversamente do modelo realista, sendo que a 

«Natureza, a Vida e a Realidade exterior» têm para o artista modernista o valor 

de pretexto, sobre as quais operará o dom artístico (Régio recupera como 

sinónimo o vocábulo clássico da Graça, um dos atributos do Belo), acabando 

por transformar também essas três «parcelas» em arte.  

Assumida na estética presencista a influência clara que os novos 

estudos psico-filosóficos europeus faziam ecoar em Portugal, no que toca à 

                                                 23 Situação da Arte: inquérito junto de artistas e intelectuais portugueses, E. DIONÍSIO, A. FARIA., L. SALGADO MATOS (org.), op. cit., p. 75. 

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influência das faculdades intuitivas e inconscientes24 do sujeito nos fenómenos 

artísticos, o autor não deixa de lucidamente apresentar uma configuração 

híbrida do modernismo enquanto movimento; neste sentido, paralelamente às 

representações subconscientes e à sua influência no campo criativo, Régio 

alerta para a paradoxal valorização dos aspectos mais racionalistas inerentes a 

algumas das vanguardas, e que, no fim de contas, se congraçam de forma tal 

que dividi-las ou separá-las se torna pouco operacional e até muito pouco 

prudente no campo da arte; acima de tudo, e aí se revela o cunho humanista 

da Presença, afirma o autor que o que subjaz ao modernismo é a «Realidade 

do Homem»25. Régio reitera este princípio na defesa de uma «literatura viva», 

e, no final de contas, de uma «Arte viva», distinguindo claramente, na esteira, 

aliás, da tradição ocidental, as fronteiras entre a esfera da arte e a esfera da 

moral. Se o artista é um homem, e se é na sua humanidade que a sua obra 

radica, então preocupações políticas, religiosas, patrióticas, sociais, éticas hão

de estar presentes, mas apenas nessa medida, isto é, na medida em que elas 

poderão fazer parte da humanidade do artista enquanto Homem: «a vida, a 

natureza, a realidade, o homem – valerão na obra de arte de arte o que valer a 

personalidade artística que os reflicta26».  

                                                 24 Contra a tendência que vários críticos manifestavam em considerar Régio um autor que dominava o processo criativo através de uma “arquitectura racionalista”, construída previamente, será o próprio Régio a confessar o contrário, não sem grande ironia, manifestando a consciência de que no seu processo artístico vários são os factores que não domina conscientemente: «julga quase toda a gente, se não toda, que eu sempre sei muito bem (até demasiado bem! – pensam alguns) o que quero dizer nas minhas obras. Puro engano! A minha intelectualidade, o meu senso crítico, a minha habilidade em fazer crer que já sabia o que só de momento vou descobrindo, -- engana toda essa boa (?) gente: Não lhe deixa ver os meandros da minha sensibilidade, nem o dominador papel que tem, na minha criação artística, o poço do subconsciente.» apud J. RÉGIO, Obra Completa: Páginas do Diário Íntimo, op. cit., pp. 107-108.  25 José Régio, «Lance de Vista», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 8.   26 José Régio, «Literatura Livresca e Literatura Viva», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 4. 

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Régio ressalva na obra de arte não tanto «o quê» mas «o como», ou 

seja, aquilo que chama «estilo» e que assimila a «personalidade e 

individualidade artísticas», enquanto «maneira pessoal, característica, 

espontânea, fatal, dum artista conceber e realizar. E a sua individualidade 

artística será, por assim dizer, uma resultante estética da sua humanidade: da 

sua individualidade de homem: da maneira involuntária por que os seus nervos, 

a sua inteligência, a sua imaginação, o seu coração (diria o santo) apreendem 

a vida27».  

Sendo a arte livre e autónoma nos objectivos, meios e práticas, não 

deixa de estar sujeita à própria condição humana do seu autor, segundo Régio; 

assim, tantas vezes coagido por pulsões, motivos ou pretextos que hão-de 

completar o seu génio, e que escapam à simples condução meramente 

racional e realista do mundo, não se furtam aqueles ou jamais se devem furtar 

– assim Régio o defende – à condição interpretativa que todo o autor impõe à 

obra que realiza, seja directa seja indirectamente, seja consciente seja 

inconscientemente, resultantes justamente da sua inalienável condição de 

artista-homem e de homem-artista28. 

Neste sentido, para Régio, o que motiva verdadeiramente a obra de arte 

é uma paixão, que pode ser «infamante ou nobre», mas é de facto esse o 

elemento genético da obra de arte, sendo que a sua finalidade consubstanciará 

sempre «consciente ou inconscientemente uma finalidade estética29».  

Não exactamente coincidente com o conceito da Kalokagathia, ideal 

grego de perfeição, e que Sócrates defende em sentido eminentemente ético 

                                                 27 Ibid., na mesma página. 28 M. ANTUNES, Legómena: Textos de Teoria e Crítica Literária, M. I. O. ANDRADE (org. e selecção), Lisboa, 1987, p. 216. 29 José Régio, «Literatura Livresca e Literatura Viva», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p 2. 

 335

em O Banquete (201c)30, Régio assume frequentemente uma subsunção da 

ética à estética31, num sentido muito particular, como veremos. Neste domínio, 

poderíamos afirmar que existe uma «moralidade intrínseca na arte»32, pois que 

a arte se realiza apenas enquanto arte, com os seus próprios meios, sem 

contudo esquecer que mergulha as suas raízes na Humanidade da qual 

participa e é parte integrante o seu autor enquanto Homem33: arte será pois o 

produto da transformação íntima de uma realidade exterior34. Será justamente 

a desatenção face a este aspecto que levará Régio a zurzir alguma da Crítica 

literária e artística sua contemporânea, pois que em sua opinião esta se 

entretinha maioritariamente com questões colaterais à obra de arte, exigindo

lhe desde a «morigeração dos costumes até à defesa do feminismo ou o 

progresso da associação dos Scouts35». Quanto a esta desatenção face à 

natureza e finalidade da literatura, sobretudo por parte de quem dela exige 

apenas ideias e correctivos sociais e ideológicos, Régio invoca a pintura, 

prática artística acerca da qual se interessará preponderantemente, para 

afirmar que, à semelhança da linha, da mancha e da cor, enquanto elementos 

plásticos essenciais, também será a plasticidade da linguagem e os seus 

recursos, assim como os efeitos que pode produzir no leitor, o que corporiza a 

essência da literatura, a partir da transfiguração do real.   

Será, neste âmbito, e em termos comparativos, que Régio justifica o 

interesse do modernismo pelas manifestações primeiras da arte, essas «fontes 

                                                 30 Platão, O Banquete, M. T. S. AZEVEDO (trad.), Lisboa, 1991, p. 68. 31 José Régio, «António Botto», Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº 13, Coimbra, 13 de Junho de 1928, p. 4. 32 José Régio, «Li-te-ra-tu-ra», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit.. p. 16. 33 E. LISBOA, O segundo modernismo em Portugal, Lisboa, 1984, p. 31. 34 José Régio, «Divagação à Roda do Primeiro Salão de Independentes», J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº 27, Coimbra, Junho-julho, 1930, p. 7-8 35 José Régio, «Literatura Livresca e Literatura Viva», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p 3.  

 336

virgens da criação artística», o que pode caucionar a valorização de uma certa 

“essencialidade” atribuída ao primitivismo nas primeiras décadas do século XX, 

confirmando o carácter ecléctico presente na constituição da estética regiana. 

A exaltação do indivíduo e do poder criador da sua vontade, sintetizados no 

«valor supremo da Vida36» revelam ainda a influência do vitalismo de matriz 

nietzschiana que a doutrinação estética de Régio claramente evidencia, a par 

de Freud, de Bergson e de Chaplin, referências que o autor não cessa de 

invocar37; em paralelo, manifesta também o seu grande apreço pelo cinema, 

que cedo reconhecera como arte, e que procurara divulgar e compreender nas 

páginas da revista coimbrã, na condição de crítico.  

Todavia, a complexa doutrinação de Régio pode levantar algumas 

dúvidas, dadas as aparentes aporias que parecem surgir nessa tentativa de 

conciliar a «finalidade sem fim da arte», de inspiração kantiana, a «moralidade 

intrínseca da obra», obra essa que, segundo Régio, mesmo na fealdade 

procura a beleza. O problema da beleza neste contexto, objecto por excelência 

do que considera ser «a moralidade intrínseca da obra de arte», excede os 

limites estéticos, e parece contrariar a ausência de conceito à priori no juízo 

estético, bem como a finalidade sem fim da arte, no quadro da 

desontologização da arte que o filósofo da Crítica da Faculdade de Julgar 

operara na prática artística ocidental: «a obra de arte não é indiferente, antes é 

tendenciosa: profundamente tendenciosa; e tendenciosa não só desse 

tendenciosismo próprio, particular, pessoal, de cada artista […], mas também 

destoutro tendenciosismo (ou intencionalismo) que se revela em ser toda a 

                                                 36 A. E. MONTEIRO, A Recepção da Obra de Friedrich Nietzsche na Vida Intelectual Portuguesa (1892-1939), Porto, 2000, p. 356. 37 José Régio, «Literatura Livresca e Literatura Viva», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 8. 

 337

obra de arte, além de humana, divina; ou ante: divina adentro de humana. O 

que quer significar que Deus não é aqui tomado senão como realidade 

imanente humana. Tudo que no homem é instinto confuso ou aspiração clara 

para a beleza, a verdade, a justiça, a harmonia, o amor, a perfeição, – se 

chama aqui Deus. Ora toda a obra de arte, sendo humana como produto 

humano, e podendo, portanto, carrear a fealdade, a mentira, a injustiça, o 

desequilíbrio, o ódio, a imperfeição, é divina como obra de arte: o que quer 

dizer que, em última análise, não procura senão a beleza mesmo através da 

fealdade; senão a verdade, mesmo carreando mentiras; senão a justiça, 

mesmo embaraçada na injustiça; senão a harmonia, mesmo rolando no 

desequilíbrio; senão o amor, mesmo sob a aparência do ódio; senão a 

perfeição, mesmo ficando imperfeita. Nisto está a moralidade intrínseca da 

obra de arte38.   

Afinal, esta concepção ontológica defendida por Régio, em que avultam 

ressonâncias do tomismo, se comparada de igual modo com o vulto maior do 

Orpheu, Fernando Pessoa, seja na produção doutrinal seja na criação poética 

e ficcional, parece justificar o contextualizado cunho «contrarevolucionário» de 

que fora acusada a Presença face ao modernismo do Orpheu39.  

Se, de facto, uma ausência ontológica do real40 parece caracterizar 

esteticamente o Orpheu e a sua tentativa de construção da tradição do novo 

em Portugal, o Presencismo, apesar das suas diversas individualidades, não 

toma como sua esta radicalidade, já que, ao invés, procura operar um «maior 

                                                 38 José Régio, «Li-te-ra-tu-ra», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., 16. 39 E. LOURENÇO, «Presença ou a contra-revolução do modernismo português», Tempo e Poesia, Lisboa, 32003, pp. 131-154. 40 Ibid., p. 140.  

 338

regresso ao homem interior em profundidade41», mesmo que Gaspar Simões 

pareça não aceitar esse «carácter contra-revolucionário» imputado à Presença, 

ao contrário de Casais Monteiro42 que nele faz justamente residir a verdadeira 

essência estética do movimento coimbrão; segundo este autor, perante a 

incidência niilizante de Orpheu, só por meio de um caminho alternativo, de uma 

outra tradição, haveria a Presença de realizar a outra via moderna, que, aliás, 

bem cedo havia sido defendida pelo primeiro nas páginas da Folha de Crítica, e 

que as obras de Régio e de Miguel Torga inequivocamente parecem caucionar. 

A essa outra via seguida por Régio não fora estranha a «consciência de raiz 

cristã43» presente no fundo religioso que transparece na obra do poeta, e que 

acabou por caracterizar alguns dos caminhos trilhados no segundo 

modernismo. No caso de Régio, toda a sua obra é atravessada pela tentação 

do inefável, do divino, que ora se retrai em favor da humanidade do homem, e 

do seu egotismo, ora desce sobre ele para o divinizar, favor que aquele recebe 

gratuitamente, não sem muitas vezes ceder a uma outra tentação de se 

irmanar ao próprio Deus, num outro jogo de máscaras que em nada se 

confunde com a «drama em gente» pessoano. Também neste sentido parece 

consubstanciar a sua obra uma profunda marca religiosa, selada na pungente 

Confissão de um Homem Religioso, disputada pela intransigente defesa de 

uma profunda e consciente originalidade do eu poético, reminiscência ainda da 

herança romântica44.    

                                                 41 M. ANTUNES, Legómena: Textos de Teoria e Crítica Literária, op. cit., p. 166. 42 A. C. MONTEIRO, O que foi e o que não foi o movimento da «Presença», F. J. B. MARTINHO, (pref., org. e notas), Lisboa, 1995, p. 77. 43 Ibid., na mesma página. 44 J. RÉGIO, Obra Completa: Poesia, Vol. I, J. A. SEABRA (introd.), Lisboa, 2004, p. 27. 

 339

 A Arte Como Expressão  

 A revolução kantiana, operada através da fundamentação da actividade 

artística por via da estética, viera contrariar uma longa tradição no Ocidente, 

em que a arte constituía um sistema ordenado de regras de um fazer 

proeminentemente prático e representacional; paralelamente a esta tradição, 

gerar-se-ia uma outra tradição com vida longa, de cunho inicialmente 

metafísico, a que normalmente se chama a filosofia da arte, e que haveria de 

tomar posteriormente outras direcções, consoante o desenvolvimento dos 

ramos modernos da filosofia, onde, curiosamente, se inscreve o legado 

kantiano.  

Assim, a partir do século XVIII, teríamos a confirmação de uma 

concepção da arte baseada essencialmente numa teoria do prazer e 

desprazer, isto é, na constituição de uma estética, enquanto fenomenologia dos 

sentidos; simultaneamente permanecera uma orientação que concebe a arte 

como fenómeno ordenado a determinado fim que ultrapassa quer o juízo 

estético, enquanto fundamento da obra, quer a sua redução absoluta a uma 

poiesis, isto é, um saber fazer eminentemente técnico. Surgirão posteriormente 

as concepções realistas, vitalistas, teológicas, e outras, em que a obra fica 

subjugada a uma verdade que lhe é exterior, nela concorrendo valores 

políticos, sociológicos, religiosos, cuja primazia é exercida sobre os valores 

artísticos e estéticos, valores esses que algumas manifestações artísticas do 

século XX tentaram desesperadamente recuperar. 

Consciente desta constelação axiológica, Régio aprofunda as suas 

reflexões sobre a natureza e objecto da obra de arte sob a forma de ensaio, 

 340

procurando imprimir um grande rigor às suas aportações, de forma a serem o 

menos possível equívocas. Respondendo desde logo aos detractores da 

Presença, em particular aos arautos da doutrinação neo-realista, bastante 

activos a partir dos anos ´40 do século XX, Régio baliza a sua posição ética e 

estética opondo-se peremptoriamente a qualquer limitação da obra de arte ou 

cerceamento da consciência «em nome de uma sujeição ao colectivo45». 

Quanto ao artista e à arte, afirma que ambos são apenas do seu tempo «nas 

partes mais visivelmente condicionadas da sua obra», isto é, pelas marcas que 

qualifica como as «mais restritas e efémeras», sendo, pelo contrário, 

intemporais, pelas suas «partes superiores e mais resistentes46». Esta 

afirmação demonstra da parte do autor de Biografia a plena consciência da 

intemporalidade da arte, que, não deixando nunca de ser do tempo em que é 

realizada, o ultrapassa, quando é arte.  

Para Régio, e antes de tudo, toda a arte é «expressão», sendo que 

antes ou depois da «expressão» o fenómeno artístico está ausente; por outro 

lado, afirma categoricamente o nosso autor que onde haja «intenção profunda 

e jogo, imitação aparente e transfiguração real47» estamos perante uma obra 

artística. 

Delimitado o campo da arte, Régio abalança-se em distinguir dois outros 

tipos de «expressão»: «expressão vital», não suficiente, em si, para atingir a 

«expressão artística», e a «expressão mística», que está para além da arte.  

Não obstante, as relações entre as diversas expressões não são lineares e 

muito menos excludentes umas das outras. Sendo que vida e arte são esferas 

                                                 45 J. RÉGIO, Em Torno da Expressão Artística, Editorial Inquérito, Lisboa, s/d (2º edição), p. 9 (Nota Preambular). 46 Ibid., p. 8. 47 Ibid., p. 12. 

 341

diferentes, e definindo Régio a «expressão vital» como uma «constante 

manifestação da vida e sua exteriorização», com ela não mantém a «expressão 

artística» uma relação indiferente ou absolutamente paralela. De facto, sem 

expressão artística, a expressão vital não chega a ser arte, mas uma arte 

absolutamente pura, que nos transmita em pura ilusão o que possa ser a vida, 

é também, no entender do autor, uma impossibilidade quase absoluta, pois 

que, inexoravelmente, «expressão artística» e «expressão vital» partilham 

afinal o mesmo «conteúdo ou objecto: que é o ser humano, e tudo o mais 

através dele48». Segundo Régio, a «expressão vital» funciona para o 

romancista, para o dramaturgo e para o poeta, como na verdade funcionam os 

objectos da natureza para o pintor e o escultor que, para os representar, 

utilizam uns e outros cores, linhas ou massas inertes, residindo na expressão – 

subsumível ao conceito de representação no pensamento de Régio –, a 

verdadeira condição artística.  

Na verdade, a vida, enquanto actividade espontânea, é naturalmente 

desinteressada face à arte, ao contrário desta que, enquanto actividade de 

criação cuja finalidade se esgota na sua própria actividade e natureza49, obriga 

o artista a «captar uma forma que lhe foge e ele persegue, que é instável, 

esquiva, e ele fixa, que se lhe apresenta corrupta e ele purifica50». Sendo a 

criação artística irredutível à sua fonte que é a vida, ainda assim, no jogo 

caleidoscópico de harmonização de contrários presente em toda a obra de 

Régio, é na «expressão vital», enquanto conjunto de «todas as manifestações 

de vida naturais ao homem», que tende a assentar prevalentemente a 

expressão artística. Neste sentido, Régio corrobora que a arte é tanto mais a                                                  48 Ibid., p. 26.   49 Situação da Arte: inquérito junto de artistas e intelectuais portugueses, op. cit., p. 42. 50 J. RÉGIO, Em Torno da Expressão Artística, op. cit., p. 31. 

 342

mais complexa actividade humana, quanto mais for expressão do «integral 

humano»; por outras palavras, a «arte é expressão da expressão vital51».  

Situada a «expressão vital», Régio delimitará o alcance da «expressão 

mística», a segunda das expressões que pode relacionar-se com a expressão 

artística, embora nunca se confundindo com ela. Alertando uma vez mais para 

o contributo que as doutrinas de Freud fornecem ao estudo do foro psicológico 

do eu artístico, Régio sublinha algumas das características que o místico 

possui e que podem enriquecer a obra de arte, desde o seu poder introspectivo 

até à perscrutação da eternidade assim como os aspectos mais aparentemente 

insignificantes da vida. Dando forma à expressão mística, isto é, transformando 

esteticamente a sua experiência, o «místico-artista» acaba por sublimar a 

própria expressão vital, num reenvio permanente entre as três expressões, 

levando Régio a fechar o arco do seu ensaio, quando reitera que «sempre o 

objecto da expressão de cada artista foi, é, será ele próprio e o mundo através 

dele52».  

O pressuposto da comunicabilidade enquanto elemento ontológico de 

toda a obra de arte não se verifica na expressão mística, aí surgindo a fronteira 

decisiva entre a obra de arte e a experiência mística. Aparentadas, mas 

diversas, e ainda que possam interrelacionar-se a «expressão mística» e a 

«expressão vital», constitui a arte a expressão por excelência, nela se 

revelando o infinito pelo finito, o absoluto pelo relativo, o uno através do 

diverso, o geral através do particular53. Pelo contrário, Régio atribui à 

                                                 51 Situação da Arte: Inquérito junto de artistas e intelectuais portugueses, op. cit., p. 42.  52 J. RÉGIO, Em Torno da Expressão Artística, op. cit., p. 37. 53 Ibid., p. 40. 

 343

expressão mística os atributos do inefável, do inexprimível, do intraduzível e do 

incomunicável54. 

Servindo o ensaio para aprofundar as possíveis zonas de sombra da 

ontogénese da obra de arte, serve o mesmo igualmente o propósito de 

responder aqueles que, na opinião de Régio, confundiam arte com vida, com 

política e com propaganda, e que severamente atacavam a Presença, e Régio 

em particular, acusando-os de «umbicalismo» e de subjectivismo exacerbado, 

cego face à realidade da vida55.  

Régio responde, explicitando as relações entre as duas esferas, 

considerando que não pode haver «expressão sem o expresso», «continente 

sem conteúdo», ou seja, se a arte mergulha na vida, dela se evade para 

transformar esteticamente o que dela retira, residindo na técnica artística 

especializada, e nos seus recursos próprios, o verdadeiro poder de criação 

artística. Para além disso, fica apenas o que o autor considera ser a «retórica», 

conceito que adquire um significado pejorativo, longe da tradição aristotélica, e 

que sendo o contrário de toda a literatura e arte vivas e originais, constitui a 

verdadeira e nefasta «simulação da expressão artística» ou «afectação da arte 

de bem falar, ou de bem escrever, ou bem pintar, ou bem esculpir, ou bem 

bailar56». Fazendo equivaler o papel que a «retórica» desempenha no campo 

da literatura, ao que nas artes plásticas correspondem «certos pedaços da 

nossa arquitectura eclesiástica ou obra esculpida pseudo-sumptuosa», no 

limite, «as obras plásticas ao serviço da decoração57», Régio condena o que 

                                                 54 Ibid., p. 40-41. 55 Cf. A. CUNHAL, «Numa encruzilhada dos homens», Seara Nova, Revista de Doutrina e Crítica, A. SÉRGIO (dir.), C. REYS (ed.), Ano XVIII, Nº 615, Lisboa, 27 de Maio de 1939, pp. 286. 56  J. RÉGIO, Em Torno da Expressão Artística, op. cit., p. 48. 57 Ibid., p. 52. 

 344

apelida de «maneirismo» enquanto fenómeno frequente na expressão artística 

sua contemporânea; mesmo que aparentemente sedutoras, obras de arte há 

que, perante uma autêntica educação artística – algo que faltava e ainda falta a 

vastas franjas da nossa sociedade – sucumbem perante uma profunda 

dissonância entre fundo e forma (termos que o autor utiliza aqui por mera 

conveniência explicativa, embora rejeite fronteiras rígidas para essa dicotomia), 

visto que essas «obras não convencem o mais fundo e vivo do nosso ser58». 

Exposta, de novo, a marca ontológica de toda a doutrinação regiana, mesmo 

contra o formalismo kantiano que parece perfilhar tantas vezes, o autor inclina

se a afirmar que os autores dessas obras podem ser artistas num sentido lato 

do termo, mas não poetas, pois não existe criação nas suas obras. Neste 

contexto, novas aporias parecem insinuar-se uma vez mais, para além de se 

divisarem com maior nitidez as fronteiras entre a estética pessoana e a estética 

de José Régio; por um lado, o autor presencista reafirma que a arte pela arte 

só é legítima se ultrapassar o «maneirismo da forma», expresso naquilo que o 

autor considera ser o mero exibicionismo dos dotes do autor, sob pena de 

estarmos perante uma «obra retórica»; por outro, e ao contrário de Pessoa, 

para quem a literatura, e sobretudo a poesia, constituía arte superior face a 

todas as outras, para Régio, todo o criador, independentemente do suporte e 

da expressão artística que pratica (seja a literatura seja as artes plásticas) é 

por natureza um poeta, um ser criador, sublimando a teoria clássica de que a 

toda a actividade artística subjaz uma “poética” (sublinhado nosso), que de 

Aristóteles a Horácio, influenciará toda a arte ocidental, irmanando-se todas as 

artes no célebre verso horaciano «ut pictura poesis». 

                                                 58 Ibid., p. 53.  

 345

Dentro da doutrina estética de Régio, e no campo dessa afectação que 

constitui a «retórica», cabe analisar os diversos elementos que ora ausentes 

ora adulterados nela concorrem. Em primeiro lugar, fundo e forma só por 

conveniência metodológica e analítica se podem ver numa verdadeira obra de 

arte, pois que, segundo o autor, «quanto mais nos parecer perfeita, superior, 

original, poderosa, uma obra de arte – ou nos parecer perfeito, superior, 

original, poderoso, um simples trecho duma obra – menos nessa obra ou nesse 

trecho aceitaremos a separação de fundo e forma, a distinção entre poeta e 

artista59». Na verdade, alega Régio que a forma é decorrente do seu fundo, 

numa relação de inexorável condicionamento e adequabilidade mútuos, ou 

seja, a forma só pode constituir uma «genial necessidade» numa obra de arte 

superior, por contraste com a sua «engenhosa aplicação» numa obra de arte 

retórica. Apenas nas obras desequilibradas pode surgir essa dicotomia Forma

Fundo, já que a obra de arte, e mesmo tudo que nela não é arte, é pelo 

processo artístico (expressão) que nessa qualidade se converte, anulando 

rigorosamente essa dualidade, já que esteticamente, afirma Régio, «a obra de 

arte basta-se e basta-nos», justamente pela impossibilidade de, em rigor, 

podermos separar fundo e forma.  

É no substrato que compõe esta intrincada dualidade que reside o 

elemento ontológico da obra de arte, a sua moralidade intrínseca, bem como a 

sua inegável e consequente universalidade, sustentada agora pelo seu 

inelutável poder de comunicação de toda a obra de arte. Se toda a arte radica 

na «expressão vital», transfigurada por via do jogo e da imitação aparente – 

que constitui alfim a arte — então a obra de arte terá necessariamente de ser 

                                                 59 Ibid., p. 56 

 346

acessível a todos os homens, já que é esse “fundo” (sublinhado nosso) – a 

humanidade – que todos partilham, que constitui o objecto que toda a arte 

procura «fixar e comunicar», segundo Régio60.  

Perscrutada a importância que a teoria dava à questão em análise, bem 

patente nas obras de René Wellek e Austin Warren, ou mesmo de Sartre, 

Régio não esquecera a crítica que António Sérgio fizera, no âmbito das 

relações presentes na dicotomia Forma-Fundo, à obra de Guerra Junqueiro; 

nela distinguia Sérgio «os dons de expressividade literária» (Régio não lhe 

chama expressão, o que sublinha a sua concordância com o juízo de Sérgio) 

de Junqueiro e a contrastante pobreza de fundo das suas obras. A questão em 

causa mantinha por isso toda a sua actualidade, e Régio voltava ao assunto 

em novo ensaio, intitulado agora A Expressão e o Expresso, em íntima 

articulação com as aportações contidas na obra Em Torno da Expressão 

Artística. 

 Contrariando algumas das tendências que acabaram por desenhar a 

poética do modernismo, e cuja origem remonta às práticas românticas e 

simbolistas, práticas essas em que a plasticidade da linguagem ganha uma 

crescente e proeminente importância, Régio acaba por reagir contra as obras 

em que a linguagem se transforma num fim absoluto em si mesmo61; não 

negando o pendor experimentalista a que todo o artista verdadeiro se sente 

legitimamente tentado, prefere ainda assim Régio o equilíbrio entre a 

«inspiração» e a «técnica», verdadeira conjugação da qual pode surgir a obra 

de arte clássica, segundo a sua concepção. Dito de outro modo, só numa obra 

de arte em que haja «unidade», em que não seja possível distinguir a                                                  60 Ibid., p. 71.  61J. RÉGIO, Obras Completas: Três Ensaios Sobre Arte, Portugália Editora, Lisboa, 1967, p. 95. 

 347

«expressão» da «coisa expressa» é que o artista se aproxima dessa «realidade 

ideal». Ora, na defesa da «unidade estética62», Régio não parece andar muito 

longe do mais clássico dos preceitos aristotélicos, e que também Horácio 

haverá de importar para a sua Ars Poetica.  

Na verdade, preceitua o Estagirita63 na Poética (VIII, 1451a 24) que todas as 

partes de uma obra de arte se devem ordenar ao todo, constituído 

organicamente, princípio que Régio, como vimos, parece aceitar plenamente, 

em função do carácter unitário que prescreve para a obra de arte. 

Neste sentido, exige também o autor de Benilde ou a Virgem Mãe uma 

profunda conexão entre fundo e forma, expressão e expresso, visto que é do 

desajuste destes dois elementos imprescindíveis na obra de arte que resulta a 

«expressão retórica»; por outro lado, defende o autor que dada a «impureza» 

do ser humano, decorrente da sua extrema complexidade de sentimentos, 

aspirações, valores, ideias, entre outros, tanto mais rica será a obra quanto 

esse todo inextrincável -- que supera a «expressão» e o «expresso» -- seja 

igualmente impuro, avançando Régio como corolário da sua formulação que, 

quanto mais «impura», mais superiormente humana é a obra. Neste sentido, 

afirma o autor que «impossível será enriquecer artisticamente a expressão sem 

riqueza ou enriquecimento do conteúdo; ou que inviável será uma forma 

artística válida e rica sem um fundo válido e rico64».  

Nesta concepção em que a arte, enquanto «expressão», se enraíza no 

«complexo humano», melhor se poderá compreender a impossibilidade moral 

                                                 62 No sentido das relações entre a poética clássica e a poética do modernismo, com particular incidência no Modernismo português, Cf. F. GUIMARÂES, O Modernismo Português e a sua Poética, Porto, 1999, p. 33.   63 ARISTÓTELES, Poética, E. DE SOUSA (trad.. pref., introd., comentário e apêndices), Lisboa, 51998, pp. 114-115. 64 J. RÉGIO, Obras Completas: Três Ensaios Sobre Arte, op. cit., pp. 98-99.  

 348

do artista fazer obra ontologicamente má, e melhor se compreende também a 

afirmação do autor de que mesmo na «fealdade a obra procura a beleza»; além 

disso, a inutilidade da arte por si professada, tal como pelos seus mais 

próximos companheiros da Presença, surge finalmente legitimada no âmbito de 

uma doutrinação de base ontológica, em que a beleza e a contemplação 

consubstanciam o objectivo primeiro e final da obra de arte. Era, aliás, dentro 

dos limites da concepção ontogenética da obra de arte que, segundo Régio, a 

tarefa da Crítica se deveria circunscrever, como já expressara várias vezes e 

noutros contextos65.   

Doutrinação Crítica das Artes Plásticas. 

Uma História da Pintura Moderna  

Reassumida a indistinção quanto à ontogénese das várias expressões 

artísticas, Régio propõe-se, em defesa uma vez mais da arte moderna, 

escrever uma pequena História da Pintura Moderna, onde voltará a aplicar os 

termos da dicotomia Modernismo-Classicismo, sob o tom ensaístico que tanto 

caracterizou a sua prosa doutrinária. Consciente da especificidade da arte da 

pintura, Régio avança de forma directa, eficaz e verdadeira uma rigorosa 

definição: «um quadro é uma coisa para se ver (isto é: para interessar os olhos) 

realizada pelo homem sobre uma superfície66». Todavia, se muitos homens se 

mostram habilitados a recobrir uma superfície de linhas e cores – essência                                                  65 J. RÉGIO, «Uma Peça de Pirandello (Sei Personaggi in cerca de auctore», Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº 7, Coimbra, 8 de Novembro de 1927, p.8. 66 J. RÉGIO, «Breve História da Pintura Moderna, Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº  17, Coimbra, Dezembro de 1928, p. 4.  

 349

formal da expressão pictórica – apenas «os mais aptos» (sublinhado do autor), 

podem «fazê-lo de modo a interessarem vivamente o sentido da vista67». 

Segundo o autor, e dito de outro de modo, apenas os pintores estarão «aptos» 

(sublinhado do autor) a ir além de uma mera fenomenologia dos sentidos no 

que toca a sua prática artística e produção estética, já que a pintura, à 

semelhança de todas as outras artes, não é uma mera cópia do modelo que se 

propõe representar68.  

Para Régio, talvez que os primeiros pintores se pudessem contentar, 

num momento inicial, com o «arremedo da obra da Criação»; logo depois, 

baseados na experiência e na intuição69, descobriram que poderiam ir além da 

mera cópia, em sentido literal, criando através da perspectiva a primeira ilusão 

de profundidade sobre um plano bidimensional, no qual os objectos adquirem 

volume e surgem representados em vários planos.  

Ainda assim, e invocando o modelo da mimese contra o qual se insurgira 

Platão na sua classificação das artes, avança Régio que, mais do que imitar o 

visível, a pintura “imita” (sublinhado nosso) a memória e a imaginação, 

reclamando uma recepção estética da obra dentro do mesmos moldes; isto é, 

perante uma obra pictórica, também o espectador, o fruidor, coloca em jogo 

essas duas faculdades. Avança o autor categoricamente que «pintando, o 

pintor fatalmente pinta a sua própria visão70», reclamando involuntariamente 

uma proximidade maior a uma concepção neoplatónica, por via plotiniana, 

                                                 67 Ibid.. 68 Este princípio será permanentemente reiterado na crítica que Régio fará ao Primeiro Salão dos Independentes, como veremos, assim como constitui igualmente o princípio fundamental presente na incursão crítica e doutrinária que Gaspar Simões fará também no domínio das artes plásticas. 69 O conceito de «intuição» na sua formulação bergsoniana constitui no ideário presencista, e sobretudo na teorização de João Gaspar Simões, uma faculdade decisiva em todo o processo artístico. 70 J. RÉGIO, «Breve História da Pintura Moderna, Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 5. 

 350

assumindo também e uma vez mais o seu lirismo dramático71 quando 

igualmente afirma que um «quadro é um espectáculo», em que a pintura tanto 

consubstancia a necessidade de expressão do pintor, como desperta no 

observador todo o manancial de ideias, sensações, na subjectividade do 

observador. Aliás, Ortega y Gasset havia também defendido o princípio de que 

o pintor havia transferido o seu olhar da exterioridade da natureza para a 

intimidade da suas «paisagens interiores e subjectivas72» no célebre ensaio «A 

Desumanização da Arte», com cujos princípios convergem algumas aportações 

regianas no domínio da teorização da arte, tal como acontece com Gaspar 

Simões, autor que dedicará ao ensaio do filósofo espanhol algumas reflexões 

nas páginas da Presença, onde procurará conciliar os princípios nele expostos 

com a “humanização” na arte proposta por Julien Benda, como veremos.  

Sendo a pintura a expressão que exprime o próprio pintor, vai este além 

do sentido da visão pois que utiliza todos os outros sentidos, sendo que, 

através deste, o sentido por excelência das artes visuais, o pintor exprime «o 

sentido da sua visão pessoal interior73». A defesa da realidade interior do 

artista, por oposição à realidade que lhe é exterior, dicotomia que está na 

génese da querela entre presencistas e neo-realistas, consubstancia o estatuto 

que o próprio Régio atribui ao real. Neste sentido, contra o empirismo lógico, 

uma vez mais parece ressaltar a sombra kantiana, autor de que Régio se 

confessará assíduo leitor numa das célebres «Cartas intemporais do nosso 

                                                 71 Em carta a João Gaspar Simões, Pessoa reclamara para si abertamente o estatuto de poeta dramático, estatuto que confessadamente qualifica também José Régio, e que acaba por contaminar a sua própria produção ensaística. 72 J. ORTEGA Y GASSET, A Desumanização da Arte e outros Ensaios de Estética, M. S. PEREIRA (trad.), Coimbra, 2003, p. 63.  73 J. RÉGIO, «Breve História da Pintura Moderna, Presença, Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 5.  

 351

tempo74», cujas duas primeiras estiveram na origem da resposta de Álvaro 

Cunhal, no âmbito da polémica travada com os neo-realistas. Segundo Régio, 

a realidade para o artista é uma construção sua, na qual a “exterioridade” das 

coisas do mundo constitui apenas uma simples porta de entrada a um interior 

que não existe em si, pois que é criado pela vivência afectiva e racional a que o 

artista submete os objectos, e a partir da qual gerará a própria obra de arte:   

consciente de que só pela sua ´intimidade` com o mundo exterior o ´essencial` desse mundo se lhe revela; consciente de que só por meio do seu próprio mundo interior pode atingir tal intimidade; consciente de que tal intimidade pode bem não passar duma ilusão sua, pois bem pode ser que ele só veja nas coisas e nos seres o que lhes «forneça»; consciente de que, porém, nenhuma ilusão tem mais direito a ser tratada como verdade; consciente ou não de tudo isto, mas em qualquer caso seguro de tudo isto – o pintor moderno escolhe de entre o incomensurável jogo de linhas, formas e cores que se lhe oferecem aos olhos, as linhas, formas e cores que lhe sejam mais «simpáticas». Assim arremeda, inventa, deforma, recria, ´descobre` a realidade – vendo-a conforme lhe for mais natural vê-la, concebendo-a conforme lhe for mais próprio concebê-la: Uns sobretudo com a inteligência, outros sobretudo com a sua sensibilidade, outros igualmente com uma e com outra75.    

Dentro do seu ecletismo estético, Régio parece aceitar, à semelhança de 

Immanuel Kant, não só a cognoscibilidade numénica enquanto absoluta 

impossibilidade, como o formalismo gnoseológico Kantiano, tal como finalidade 

subjectiva do juízo estético, bem como a ausência de conceito a priori neste, o 

que nem sempre se harmoniza com uma ontologia da obra de arte que, ao fim 

e ao cabo, constitui o sistema estético regiano. Em relação ao legado Kantiano, 

                                                 74 J. RÉGIO, «Cartas intemporais do nosso tempo», Seara Nova, Revista de Doutrina e Crítica, A. SÉRGIO (dir.), C. REYS (ed.), Ano XVIII, Nº 609, Lisboa, 15 de Abril de 1939, p. 167. Neste artigo, afirma Régio, não sem uma direccionada e fina ironia: «quando quero ler sobre arte coisas que a mim me parecem luminosas e profundas, tenho a imbecilidade senil de ainda me regalar com as páginas que lhe consagraram Kant e Schopenhauer, esses velhos arquitectos de construções irreais e metafísicas». Como é sabido, fora em resposta a estas cartas que A. Cunhal, inaugurando o período de crítica mais acérrima e aberta ao ideário estético presencista, acusara de «umbicalismo» o ideário estético «purista» de Régio e da Presença, por oposição ao ideário neo-realista em que a obra de arte exprime ou deve exprimir uma posição política e social. Cf. A. CUNHAL, «Numa encruzilhada dos homens», Seara Nova, Revista de Doutrina e Crítica, op. cit., pp. 285-287. 75 J. RÉGIO, «Breve História da Pintura Moderna, Presença, Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 5.  

 352

e à semelhança do moderado kantismo regiano, também Gasset afirma que 

«não possuímos do real senão as ideias que dele tenhamos conseguido 

formar, mesmo que, afirma o filósofo mais à frente, que «o real transborda 

sempre o conceito que tente contê-lo76», isto é, mesmo que o objecto tenda a 

resistir a uma apercepção plena, princípio que a ontologia regiana parece 

perfilhar sem grande espaço para dúvidas. 

Seja como for, é a partir de uma análise das relações e afinidades, nem 

sempre electivas, entre o filósofo espanhol e os doutrinadores presencistas, 

sobretudo nas pessoas de Régio, Gaspar Simões e Casais Monteiro, que a 

historiografia assente na defesa de um situado realismo de cariz materialista, 

desenvolverá a sua crítica à estética da Presença, cuja doutrina é acusada de 

exorbitar o «psicologismo» ou «intuicionismo», sendo enquadrada numa 

«antropologia individualista metafísica77», muito além, neste contexto, da 

«intranscendência» que Gasset reivindicava para o modernismo,  

O princípio da interioridade do artista, enquanto húmus que já “contém” 

(sublinhado nosso) o mundo exterior transformado, e do qual nascerá a obra de 

arte, é também partilhado por Gaspar Simões, aliando este autor ao conceito 

de «expressão», que partilha plenamente com Régio, enquanto essência da 

arte, o conceito de «deformação», como processo a que todo o artista submete 

toda a realidade, na realização da obra de arte. É neste âmbito da criação, por 

intermédio da arte, de uma realidade além do que vulgarmente chamamos o 

real, que Régio condena, tal como Gaspar Simões, toda a manifestação 

artística académica executada por todos aqueles que procuram «copiar 

                                                 76 J. ORTEGA Y GASSET, A Desumanização da Arte e outros Ensaios de Estética, op. cit., pp. 62-63. 77 O. LOPES, Entre Fialho e Nemésio: Estudos de Literatura Portuguesa Contemporânea, Vol. II, IN/CM, Lisboa, 1987, p. 639.  

 353

engenhosamente a natureza, sem nada se dizer dela78». Neste contexto, 

parece surgir justificado o postulado que defende que «ninguém aprende 

verdadeiramente senão o que aprende por si», com o qual Régio termina esta 

sua «Breve História da Pintura Moderna».   

A Teoria da Crítica  

Assumido o princípio da arte enquanto jogo, postulado assumido 

também por Ortega y Gasset, Régio abalança-se no exercício de “escritor

crítico”, reminiscência do legado romântico, agora a propósito da Primeiro 

Salão dos Independentes, realizado na Sociedade de Belas Artes, em 1930, e 

sobre o qual havia já escrito António de Navarro no número 26 da Presença, e 

onde reivindicara a liberdade como o farol necessário que mais caracterizava a 

arte dita moderna, e cuja consequência maior era a originalidade de cada 

artista. Constitui o preâmbulo ao artigo de Régio, editado no número seguinte 

da Presença, um conjunto de considerações sobre a Crítica de arte. Segundo o 

autor de Vila do Conde, os juízos de um crítico de arte são por natureza 

«imparciais» e «subjectivos», isto é, se a um crítico é pedida a interpretação 

dos elementos que compõem uma obra de arte, seguida de uma leitura do todo 

integral que ela constitui, essa leitura será feita, ou deveria ser feita, segundo 

uma sensibilidade e uma inteligência próprias, não ilidindo nessa “leitura” o que 

é legítima pertença do «Homem-Artista»; reivindica uma vez mais Régio que, à 

semelhança do artista, tal como já fora exposto, também é exigível ao crítico                                                  78 J. RÉGIO, «Breve História da Pintura Moderna, Presença, Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 11.   

 354

aquele «dom genial» (sublinhado do autor) que é atributo do artista, de modo a 

que, tal como acontece com este, o «homem-de-fora» possa influenciar a 

subjectividade na realização da obra de arte, mas nunca substituí-la. Estará, 

portanto, o crítico legitimamente exposto à exterioridade da obra que irá criticar, 

mas apenas na medida em que, através de uma síntese, nela possa penetrar, 

sentindo e descortinando os mecanismos que a constroem, os fios que a 

subjectividade do artista teceu e mexeu, ou seja, e utilizando uma expressão 

regiana, o «expresso» através da «expressão» artística.  

Aplicada a teoria da Crítica em jeito de introdução, Régio passa em 

revista os falsos juízos que alguns jornalistas sem preparação para a actividade 

crítica teceram sobre as obras expostas de Emanuel Altberg, mas sobretudo de 

Helena Vieira da Silva, Sarah Afonso, Olavo d´Eça Leal e Júlio (Júlio Reis 

Pereira), irmão de Régio; honrosa excepção feita por Régio às críticas 

realizadas por A. Ferro, V. Nemésio e M. Mendes, em detrimento dos críticos 

profissionais que, em opinião do presencista, dedicam todo o seu tempo à arte 

do passado, manifestando pouco ou nulo interesse pela arte sua 

contemporânea, deixando desse modo nas mãos dos mais incautos jornalistas, 

assim como dos registadores dos acontecimentos, a crítica de arte. O Primeiro 

Salão dos Independentes servia a Régio, três anos passados sobre o número 

inaugural da Presença, e estimulado pelo próprio nome do certame, para que 

resgatasse a incipiente cultura artística portuguesa sobre as personalidades 

que desenhavam a arte moderna naquilo que possuía de mais verdadeira e de 

verdadeira continuidade daquilo que para o autor de El-Rei Sebastião era arte 

em qualquer tempo e em qualquer lugar.  

 355

Dito de outro modo, e combatidos os «ismos» em outro artigo editado na 

Presença, Régio reitera a sua noção de «modernismo a-temporal» já que, em 

sua opinião, do que chamava escolarmente de modernismo apenas sobejavam 

as obras que radicavam na «personalidade», «independência» e 

«individualidade» do seu autor, pressupostos do verdadeiro modernismo. A 

independência do artista é caucionada pelo génio – marca romântica presente 

em Régio – e apenas do génio se torna dependente, pois que este apenas 

obedece ingenuamente aquilo que lhe apraz obedecer, enquanto «vontade 

subterrânea, irracional ou a-racional»; deste modo, intenta o autor uma 

definição de «génio», qual daimón que possui o artista, segundo a filosofia 

platónica, enquanto «vontade que age no indivíduo como que superior a ele 

próprio, e realizando a sua síntese mais completa79», concluindo 

silogisticamente Régio que a independência resulta directamente do génio, já 

que «um artista só se revela independente revelando-se genial80». 

Porém, a digressão crítica de Régio propende a um aprofundamento 

doutrinário, socorrendo-se uma vez mais da noção de «independência» para 

voltar a sublinhar os riscos que a distinção – uma independência excessiva, em 

seu entender é sempre artificial –, das várias práticas artísticas (dança, 

escultura, pintura, cinema, música, poesia) pode acarretar quanto à sua 

natureza enquanto Arte. Sempre à volta dos temas que constituem o núcleo 

fundamental da sua “filosofia da arte”, alerta Régio que, para além da 

especificidade de cada expressão artística, todas elas participam da mesma 

natureza – a Arte – o que, contradizendo o formalismo de que a Presença fora 

tão ingenuamente acusada, parece confirmar a assumpção de uma verdadeira                                                  79 José Régio, «Divagação à Volta do Primeiro Salão dos Independentes, Presença: Folha de Arte e Crítica, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº  27, Coimbra, Junho-Julho de 1930, p. 6. 80 Ibid.   

 356

ontologia da obra de arte, visto que a obra, independentemente de ser uma 

pintura, uma poesia, uma sinfonia, participa e radica em algo muito além de 

uma técnica que, embora necessária, não passa de um meio para alcançar um 

fim que, no limite, constitui, em simultâneo, o seu princípio genético. Aliás, é 

este o verdadeiro fundamento para a indistinção das várias práticas artísticas, 

visto que, se a independência dos autores face às escolas que originaram os 

vários «ismos» vanguardistas fazem deles verdadeiros artistas, já a 

independência total das artes é uma pura aberração, já que para o autor «a 

Arte é o ponto de acordo de todas as artes, que não são senão meios vários de 

se chegar ao mesmo fim81», pois que se assim não fosse cairíamos numa «arte 

pura» enquanto «técnica pela técnica», em que esta, sim, constituiria, ao nível 

das várias artes, o mais espúrio formalismo, segundo José Régio. 

Arredadas as críticas dos neo-realistas, aos quais parece não ofender a 

concepção regiana da arte enquanto «expressão», resta sublinhar que para 

Régio as linguagens artísticas, alfim, a «expressão» não deve ilidir o ser, 

constituindo este o fundamento primeiro de toda a sua teorização artística, o 

que se não contradiz, em absoluto, a sua teorização estética como uma 

«antropologia individualista metafísica», não só lhe precisa os contornos, como 

lhe divisa os limites e os fundamentos, bastante diversos daqueles que 

fundamentam e divisam a arte situada ideologicamente.  

Em Régio, como já vimos, a obra situa-se na humanidade do Homem, 

cujo fundamento, em última instância, é o próprio Homem na pungência de 

todas as suas dimensões religiosa, política, social, antropológica, estética, 

entre todas as demais que enformam a própria condição humana, surgindo 

                                                 81 Ibid., p. 6  

 357

essa humanidade do Homem enquanto moralidade intrínseca da obra de arte, 

como Régio defendera já no célebre artigo «Li-te-ra-tu-ra».  

Este princípio, em absoluto, poderia agradar à maioria dos defensores 

do neo-realismo; porém, e ao contrário da liberdade que Régio apõe no início e 

no fim da criação artística, os neo-realistas teorizam que, independentemente, 

das linguagens artísticas – sempre constituídas em progressivas sínteses, 

marca do materialismo dialéctico –, o que verdadeiramente define o neo

realismo é não só o seu posicionamento ideológico perante essas mesmas 

linguagens, mas também a sua própria concepção sobre o que é o real, o que 

acaba por situá-lo inevitavelmente no campo da arte de tendência82. Aliás, o 

real para os neo-realistas consubstancia a primazia da objectividade no 

processo artístico, assente na «narração da verdade, da verdade sem 

deturpação83», admitindo apenas e instrumentalmente o «momento do 

subjectivo» como contrapólo romântico, como «sonho» que, gerado no real, só 

no real encontra as sua plena expressão, sendo exclusivamente esse o seu 

papel. Em teoria, a tensão dialéctica entre o elemento subjectivo, inerente ao 

romantismo, e o elemento objectivo adstrito à natureza, mormente à natureza 

humana, inerente ao realismo, é que faz surgir o neo-realismo84; por um lado, a 

«narração da verdade», por outro, o sonho da transformação do mundo, o que, 

                                                 82 Perante os contornos pouco vincados que o neo-realismo apresentava no seu início aos olhos da crítica literária e artística menos preparada e avisada, Mário Dionísio dá uma entrevista onde procura fazer alguma luz sobre os fundamentos da estética neo-realista. Dotado de grande preparação intelectual, Mário Dionísio começa por afirmar que o neorealismo não procura constituir-se uma escola literária, pois que as suas preocupações vão muito além dos meros processos e técnicas de expressão literária e artística. Sublinhando o papel importantíssimo que o neo-realismo atribui ao modo de produção material, pois que condiciona todos os aspectos da vida social, cultural e mental das sociedades, Mário Dionísio afirma ainda que «para o neo-realista, não se trata de copiar a natureza, como o naturalismo pretendeu, nem de interpretá-la, como tem feito com tanto êxito o modernismo, mas de transformá-la». Cf. M. DIONÍSIO, «Que é o Neo-realismo?», O Primeiro de Janeiro, M. P. AZEVEDO JÚNIOR, Ano 77, Nº 1, Porto, 3 de Janeiro de 1945.  83 Ibid. 84 Ibid. 

 358

a partida, esvazia a obra de qualquer vocação esteticista ou formalista, 

caucionando aparentemente a crítica feita à Presença, ainda que não isenta de 

uma grande falta de rigor. É, aliás, contra «a concepção formalista da arte 

estagnada em fórmulas e preceitos», situada no real que Régio definira 

enquanto categoria, e ao invés dos arautos do neo-realismo, sem afinidade 

com qualquer princípio estritamente materialista, que a presença declara o seu 

objectivo claro de criar uma «arte humana», isto é: «Arte humana é para a 

Presença toda a arte em que o Homem se revela e exprime, seja de que 

aspecto for: A realidade humana é muito mais rica do que a fazem quaisquer 

espécies de fanáticos; principiando pelos fanáticos do real85».  

Na aparência e por vezes na leitura apressada das coisas, poderia 

parecer que o pressuposto que defende o homem enquanto princípio e fim de 

toda a arte poderia irmanar esteticamente a Presencismo e o neo-realismo, e 

fora seguramente a inicial ambiguidade contida na defesa que ambos os 

movimentos fizerem de uma arte em a vida não estivesse ausente, que 

permitira franquear as portas da publicação coimbrã a muitos dos arautos da 

estética neo-realista; porém, cedo se evidenciam as profundas diferenças entre 

a irredutibilidade do indivíduo na criação artística86, enquanto pressuposto 

presencista, e o pressuposto da estética neo-realista, o qual defende que o 

neo-realismo mais do que se «debruçar» sobre o povo, «mistura-se com ele a 

ponto das suas obras não serem mais que uma das muitas vozes deles87». 

Para além das diferenças de base, salienta-se a oposição de Régio à mimese, 

                                                 85 «Presença Reaparece», Presença: revista de Arte e Crítica, A. C. MONTEIRO, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Ano XII, Nº 1, Série II, Novembro de 1939, p. 3 (editorial não assinado). 86 J. RÉGIO, «Perenidade da Presença», O Primeiro de Janeiro, M. P. AZEVEDO JÚNIOR, Ano 76, Nº 294, Porto, 25 de Outubro de 1944.  87 M. DIONÍSIO, «Que é o Neo-realismo?», O Primeiro de Janeiro, M. P. AZEVEDO JÚNIOR, Ano 77, Nº 1, Porto, 3 de Janeiro de 1945.   

 359

como mera cópia representacional da realidade exterior, ao invés do 

naturalismo e do realismo, movimentos que assumem que o processo artístico 

tende a ser maioritariamente um processo mimético. 

Régio aplicará a sua teorização aos trabalhos expostos no Primeiro 

Salão de Independentes, opondo ao processo da «imitação sensível da 

realidade», que rejeita, o processo de «deformação» enquanto transfiguração 

do real visível por intermédio da sensibilidade e do mundo interior do artista; 

este processo de deformação, construído a partir de uma «construção e uma 

lógica intuitivas (de natureza genial)88», está na base da realização dos 

trabalhos de Júlio. Se esta caracterização do processo criativo avaliza a 

influência do intuicionismo bergsoniano que Régio, tal como Gaspar Simões, 

assumira e reivindicara para o modernismo português89, o mesmo Régio insiste 

que os pedaços de realidade que o pintor dispõe e organiza numa superfície 

obedecem a um processo de representação e de simbolização (sublinhado do 

autor), ordenado sob a égide duma «realidade misteriosa em que o sujeito e o 

objecto se contactam90». O mesmo se aplica, segundo o autor, aos trabalhos 

de Dórdio Gomes, e ao equilíbrio que procura manter entre os elementos 

intelectual e sensível que ordenam o volume e a linha, e que está bem patente 

na pintura «Éguas de Manada», tal como acontece nos retratos de Mário Eloy 

que, apesar da deformação a que é sujeita a representação dos caracteres 

fisionómicos do modelo, Régio constata que «a semelhança é verdadeira e 

profunda – embora pouco ou nada fotográfica». Porém, se a pintura de Eloy 

não apresenta ainda a maturidade plena que os seus trabalhos prenunciam, já 

                                                 88 José Régio, «Divagação à Volta do Primeiro Salão dos Independentes, Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 7. 89 J. RÉGIO, Pequena História da Moderna Poesia Portuguesa, op. cit., p. 109. 90 José Régio, «Divagação à Volta do Primeiro Salão dos Independentes, Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p.7. 

 360

a pintura de Sarah Afonso assenta sobre uma «visão paradisíaca da vida» e 

uma consciência saudosa da infância, o que segundo o autor manifesta a 

qualidade de «sinceridade» que a arte requer; opondo os dois autores, 

considerados por Régio como detentores de duas personalidades originais, 

marca dos artistas «verdadeiros porque autênticos», afirma o poeta que, 

enquanto Eloy desenha pintando, Sarah Afonso «desenha os seus quadros 

independentemente de os pintar», aspecto que pode de facto aludir ao 

destaque que a pintora dá ao recorte das suas figuras, numa suave 

reminiscência da própria pintura pré-renascentista; seja como for, é crível que a 

pintura figurativa, e toda a expressão artística que mantém essa fidelidade à 

representação mais sensível ou mais intelectualizada dos objectos despertasse 

em Régio uma simpatia maior, pois que o regime figurativo parece 

consubstanciar a sua própria doutrinação estética, afastando-se de 

experiências radicais de questionamento da realidade e da natureza da própria 

matéria, assim como das suas próprias possibilidades de representação que as 

experiências suprematista e neo-plasticista desenvolviam. Aliás, as incursões 

que Régio fez no desenho, ainda que situadas num assumido autodidactismo, 

parecem caucionar essa preferência. Se para os quatro autores citados Régio 

dirigiu preferencialmente a sua crítica, outros nomes e outras obras apenas 

depositaram no autor do «Cântico Negro» uma esperança e uma «expectativa 

cheia de simpatia», como era o caso de Maria Helena Vieira da Silva… 

Almada, artista e esteta de valia, mito maior do nosso modernismo, era 

consagrado por Régio como «o primeiro desenhista», elevado à categoria de 

mestre dos seus contemporâneos, o que lhe proporcionaria uma projecção que 

o antigo aluno dos jesuítas haveria de dourar durante toda a sua vida. No 

 361

desenho, destaque feito também à curiosidade «tão portuguesa» dos desenhos 

de Tagarro, e aos desenhos de Arlindo Vicente, cujos trabalhos viriam a ser 

exibidos pela segunda vez, mas agora em Coimbra, sobre a qual Régio fizera 

sair uma pequena nota na Presença, assim como são realçadas as aguarelas 

de Bernardo Marques. Na escultura, Francisco Franco, cuja gravura 

apresentada tacteia influências da dita “Escola de Paris”, longe de uma estética 

de carácter monumentalizante e classicizante que virá a desenvolver 

posteriormente, e onde sobretudo no desenho revelará grande mestria; António 

Duarte é também realçado por Régio, apresentando um busto do poeta António 

de Navarro, no qual os volumes se geometrizam, em subtil evocação cubo

futurista, contrastante com a suave expressão de recolhimento e intimidade 

que o olhar transmite, através do tratamento de cheios e vazios a que as 

cavidades oculares e as pálpebras foram sujeitas, na justa proporção que todo 

o busto apresenta. Na arquitectura, referência de Régio a Carlos Ramos, que 

confirmará um ano depois como um seguro arquitecto, e ainda a dois outros 

nomes maiores da arquitectura portuguesa do segundo quartel do 

novecentismo, ainda que nem sempre primando pela coerência projectual: 

Cristino da Silva e Jorge Segurado. Por fim, Régio lamenta que Portugal não 

acompanhe a tendência europeia de consolidação de uma cultura artística 

moderna, e alerta para o risco dos novos «formalismos» e «didactismos», pois 

como afirma, «em arte moderna, requer-se às vezes um subtilíssimo tacto para 

se distinguir o mau do genial», risco que por vezes o próprio Régio não deixa 

de correr, quando influenciado, mais do que pelos valores formais das obras, 

pela sua própria concepção de Arte enquanto actividade livre, sincera e 

original, em que a realidade íntima do artista se constrói no encontro com a sua 

 362

realidade exterior, o que nem sempre garante a sua absoluta concordância 

naquilo que ocidentalmente se entende por arte. Talvez que nesse encontro 

possa residir, ainda que contraditoriamente, a mais kantiana marca do 

pensamento de Régio.  

Um ano depois, Régio volta a fazer a Crítica agora ao IPrimeiro Salão 

dos Independentes, acusando já o certame de se afastar daquilo que considera 

dever ser um verdadeiro Salão de Independentes. Já víramos como o conceito 

de independência é bastante caro ao autor, pois entronca no mais fundo da sua 

«crítica subjectiva e impressionista91», o que parece justificar duplamente as 

objecções que fará ao facto da participação dos vários artistas estar sujeita a 

convite, e para além do mais ter de sujeitar-se a um júri, o que seria criticável, 

na óptica de Régio, por três razões fundamentais, a saber: a difícil conciliação 

entre o pressuposto de independência e a decisão mais ou menos arbitrária 

dos jurados; a duvidosa autoridade de um júri sobre arte moderna, isto é, 

«sobre arte que se ensaia», segundo Régio, assim como pelo facto de não 

haver artistas na composição do referido júri, além de que, mesmo que artistas 

houvesse na composição do mesmo, seria bastante difícil encontrá-los com um 

tal grau de «despersonalização» (sublinhado do autor) de gosto que pudessem 

desinteressadamente ajuizar esteticamente sobre a «multiplicidade de 

aparências do belo». Ora, subtilmente surge reafirmado o carácter 

experimentalista que Régio legitimamente atribui e aceita em largas franjas da 

produção artística modernista e, por outro, alerta para as qualidades que, mais 

do que pertencerem ao artista, pois que este é criador às voltas com a sua 

criação, pertencem ou deveriam pertencer ao crítico, a saber, «extensão e 

                                                 91 C. ROCHA, Revistas Literárias do século XX em Portugal, Lisboa, 1985, p. 647. 

 363

profundeza de sensibilidade; variabilidade dos pontos de vista; intuição crítica; 

vocação filosófica92». Régio encarna este esforço de ser crítico e criador ao 

mesmo tempo, reunindo muitos dos atributos enunciados, o que o levara uma 

vez mais a fazer a denúncia dos artistas que consideravam as conquistas do 

cubismo, do futurismo, do ultra-realismo (surrealismo) e do expressionismo, 

ultrapassadas, ou que, em sinal oposto, nada delas tinham retirado, e, mais 

grave ainda, a elas se tinham escravizado, sem qualquer rasgo de génio, 

personalidade e autenticidade, repetindo fórmulas que estagnaram o que de 

menos interessante há sempre em qualquer vanguarda93. Perante muitos que 

acusavam as vanguardas de terem passado de moda, descobria Régio 

«aqueles para quem a moda daquilo nunca chegou94», denotando uma vez 

mais a deficiente cultura e educação artísticas existentes no Portugal dos anos 

´30. Considerada a «liberdade e a verdade de cada artista» como únicos 

valores do modernismo, Régio receava que este estivesse a cair, ou tivesse 

mesmo já caído, numa «paródia puramente formalista», responsabilidade dos 

falsos modernistas que reduziam a «revolução modernista» a puras questões 

formais quando «toda a verdadeira revolução se opera pelo Espírito-Forma no 

Espírito Forma95». 

                                                 92 J. Régio, «A Propósito do Segundo Salão dos Independentes», Presença: Folha de Arte e Crítica, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO, C. MONTEIRO (dir.), Nº  31-32, vol. II, Coimbra, Março-Junho de 1931, p. 29. 93 No mesmo artigo, Régio afirma que este tipo de artista, bem como o seu admirador fiel, que apelida de «modernista oco e o adepto ao modernismo», devem constituir o alvo preferencial da crítica lúcida e da doutrinação esclarecida. Sobre os primeiros, não sem uma fina ironia de grande actualidade, diz que «pertencem à laia dos que o modernismo conquistou pelas estilizações egípcias (?) de certos manequins das montras, ou pelas decorações cubistas (?) das casas de mulheres estranhas nos filmes franceses. Pertencem os segundos à dos que, por amor da preponderância e um secreto instinto de desconfiança sobre a eternidade das próprias obras, se agarram em tudo à última moda sem que o espírito essencialmente rotineiro se lhes altere» Duas pequenas notas sobre o excerto: os sinais de pontuação são da responsabilidade do autor; as criações do espírito, que é o que são as obras de arte para Régio, não se submetem, pela sua própria natureza, a qualquer moda – são eternas.  94 Ibid. 95 Ibid.  

 364

A Doutrinação Estética e Crítica de João Gaspar Simões. 

Em Busca de uma Poética da «Ingenuidade»  

 Tendo sido um dos directores permanentes da primeira à última edição 

da Presença, João Gaspar Simões ultrapassa os limites de uma teorização 

estritamente literária, já que, dentro do ideal presencista e à semelhança de 

José Régio, concebe inicialmente a obra de arte no domínio mais alargado da 

sua ontogénese, especializando numa segunda fase o âmbito da sua crítica 

nos domínios da poesia e do romance. Romancista, historiador dedicado, 

crítico assíduo e doutrinador atento do modernismo, não ficou imune às muitas 

polémicas que travou ao longo de mais de meio século de vida literária e 

artística. Tendo acompanhado de perto o modernismo português, quer através 

da crítica quer através da doutrinação, a sua acção procurou divulgar autores 

pouco conhecidos em Portugal, assim como integrar os próprios ecos que, 

vindos de fora, contribuiriam para uma maior universalização da literatura e arte 

portuguesas, sem desvirtuar a própria identidade e realidade local dos artistas. 

Independentemente da crítica literária que exerceu maioritariamente, devem-se 

a Gaspar Simões breves embora lúcidos textos sobre alguns pintores 

portugueses (Helena Vieira da Silva, Arpad Szenes, Mário Eloy, Júlio, Paulo 

Ferreira, entre outros) assumindo também como sua a missão presencista de 

irmanar a literatura e as artes plásticas.  

Gaspar Simões estreia-se no primeiro número da revista Presença onde 

evidencia uma rejeição da aplicação de leis científicas à obra de arte, 

assumindo a importância do freudismo no campo da realização artística, facto 

que levara o próprio Fernando Pessoa a recomendar-lhe alguma prudência 

 365

perante o inventor da psicanálise96. Por outro lado, e dentro de uma maior 

afinidade inicial com a doutrinação regiana, reivindica a adequação de fundo e 

forma na obra de arte, para a qual concorre necessariamente uma originalidade 

criadora conjugada com uma técnica pessoal inovadora. Partindo da obra de 

Pio Baroja, autor espanhol sobre o qual Ortega y Gasset havia já redigido uma 

crítica subscrita nos seus aspectos essenciais por Simões, o autor português 

recusa a estética objectiva tal como Flaubert a havia concebido e praticado, 

opondo-lhe uma estética de carácter maioritariamente subjectivista. Alinhando 

com a defesa da «sinceridade» e da «originalidade» enquanto pressupostos de 

toda a personalidade artística, Gaspar Simões manifesta a sua discordância 

face a um ideário estético de carácter vincadamente realista, assim como 

defende em conformidade uma estética de carácter «romântico», por oposição 

ao «convencionalismo» (sublinhado do autor) de que reputa a estética 

«clássica». Neste sentido, Simões entende por romantismo «o meio de nos 

revelarmos pela arte sinceramente97», por oposição à rigidez canonicamente 

formal ligada à realização da obra adentro o classicismo, ou, em alusão à 

doutrinação presencista de Régio, defende o triunfo do «humorismo» sobre a 

«retórica». Em simultâneo, e demonstrando considerável atenção aos filósofos 

que contraditaram o racionalismo idealista, enquanto sistema que procurara 

impor-se como referência maior na modernidade, faz equivaler a moral das 

personagens do novelista Baroja à própria moral preconizada pelo «Zaratustra» 

nietzschiano, numa referência inequívoca ao «super-homem» do autor de Para 

Além de Bem e Mal.  

                                                 96 Cf. Cartas de Fernando Pessoa a João Gaspar Simões, J. GASPAR SIMÕES (introd., apêndice e notas), Lisboa, 1957, p. 93. 97 João Gaspar Simões, «Pio Baroja», Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº  3, Coimbra, 8 de Abril de 1927, p. 6.  

 366

 Como já foi assinalado, é num artigo de maior fôlego crítico que Gaspar 

Simões se estreia verdadeiramente divisando a estética do segundo 

modernismo da tradição realista e naturalista que perdurava especialmente em 

Portugal. O autor defende que o Homem na sua autonomia, pessoalidade e 

esfera íntima e individual constitui o princípio e o fim da literatura e de todas as 

artes, saindo reforçada esta posição, segundo Gaspar Simões, pelas novas 

descobertas acerca do inconsciente, que novas aportações trouxeram ao 

campo artístico, sobretudo no que diz respeito ao conhecimento de dimensões 

até aí pouco exploradas, quer ao nível das «nevroses» quer ao nível da própria 

«dissociação das sensações e da sua combinação em gamas subtilíssimas98». 

Simões reitera que a «região mais profunda, inocente e virgem de cada 

homem» constituirá doravante o aval da literatura e da arte, conjugando em 

simultâneo a personalidade que se afirma desse modo com uma necessária 

universalidade da obra de arte que nela radica; Simões afirma que, ao contrário 

das obras desprovidas de originalidade – e que por essa razão se tornam 

fenómenos colectivos que qualquer leitor-observador incorpora 

impessoalmente e «automaticamente» (sublinhado do autor), convertendo-se 

em «manifestações colectivas» –, apenas se tornam universais as obras que 

pela sua matriz originalíssima renovadamente despertam novas sensações e 

novos sentidos pois que, enquanto obras, jamais se separam da sua «matriz 

criadora», já que é nesse «poder natural de contínuo renascimento, nessa 

mocidade insuperável, que reside a virtude universalista das almas 

individuais99». Na esteira da influência do freudismo na obra de Gaspar 

Simões, considerada exagerada por muitos autores, especialmente quando                                                  98 João Gaspar Simões, «Individualismo e Universalismo», Presença: Folha de Arte e Crítica, B. FONSECA, J.G. SIMÕES, J. RÉGIO (DIR.), Nº 4, Coimbra, 8 de Maio de 1927, p. 1. 99 Ibid., p. 2. 

 367

aplicada nas biografias que Simões virá a realizar de figuras maiores como Eça 

de Queirós ou Fernando Pessoa, mas sobretudo da influência maior de 

Bergson, o próprio Simões desenvolvera um ensaio sobre a importância dos 

aspectos não racionais que concorrem na obra de arte e que intitulara «O 

sentido da ingenuidade em arte», atribuindo ao conceito de «ingenuidade» um 

sentido diverso do mais comum dos seus significados. No referido ensaio, e 

apesar de uma frágil fundamentação, Simões desenvolverá teoricamente os 

aspectos que dão corpo aquilo que entende por fundo psicológico da obra de 

arte, assim como a natureza e os limites do fenómeno artístico. Começa o 

autor por afirmar, sob a égide marcadamente Bergsónica, que todos os actos 

do ser humano resultam de uma dialéctica do «espírito» e da «matéria»; neste 

sentido, afirma que «embora a arte seja um fenómeno espiritual na sua 

essência, só enquanto fenómeno material pode ter esse nome»; isto é, «a arte 

só é espiritual na medida em que é material – na medida em que, pela matéria, 

provoca o espírito100». Não obstante, constitui a arte uma actividade que 

procura o equilíbrio, uma «harmonia superior», entre essas duas dimensões 

inerentes ao ser humano, uma actividade que, no entanto, carece de ser 

voluntária e intencional. Porém, para além deste binómio sobre o qual se 

consubstancia a obra de arte, e à semelhança do que acontece com a obra 

doutrinária de José Régio, a teorização de Simões requer para cada obra uma 

«forma» adequada e «indispensável» de modo a que o espírito se comunique 

por via da matéria, dependendo o seu valor do grau em que essa «forma» 

                                                 100 J. G. SIMÕES, Temas, edições «presença», Coimbra, 1929, pp. 13-14. Esta obra é constituída por uma conferência e vários ensaios que publicados parcial ou totalmente na revista Presença, aqui foram reunidos e editados em conjunto, como avisa o autor no proémio. Dela fazem parte: «O Sentido da Ingenuidade na Arte»; «Notas sobre Marcel Proust»; «Realidade e Humanidade na Arte», «Tentativa de Solução ao Problema Valéry»; «O Romance depois de Dostoievski»; «Fernando Pessoa» e «Pequeno Ensaio sobre o Modernismo».   

 368

possa comunicar o espírito do seu autor. Confirmada a teoria comunicacional 

em que a obra de arte se situa segundo a Presença, surge reiterado em 

simultâneo por Gaspar Simões o princípio que afirma que, para além de ser 

individual, todo o fenómeno estético se opera no espírito, ainda que nem todos 

os sentimentos, ideias ou conceitos operantes no espírito sejam, como está 

bom de ver, de índole estética. Por esta via, Gaspar Simões não se exime a 

explicitar a repercussão moral da própria obra de arte, dentro da relação 

comunicacional que se estabelece sempre entre o autor, a obra e o 

contemplador da mesma. Segundo Simões, para que as ideias, sensações ou 

emoções ganhem um valor estético torna-se necessário reconhecer a sua 

«potência generalizadora», aquilo que o autor considera ser «o seu interesse 

para a generalidade dos homens», já que é justamente a partir desse 

«interesse generalizado» que a verdadeira obra de arte provoca a referida 

elevação moral; porém, para que as obras de arte possam elevar o 

contemplador a um nível estético, essas qualidades devem ser sentidas de 

maneira individualizada, isto é, aferidas a um indivíduo e a ele pertencentes. 

Deste modo, é na «potência generalizadora» e no «carácter individualizado» 

das «qualidades ideológicas, sensoriais e emocionais» que a «repercussão 

moral da obra de arte101» se opera segundo Simões, fazendo diferir as criações 

artísticas de todas as outras operadas igualmente pelo espírito. À semelhança 

de Régio, personalidade à qual Simões reconhecera papel tutelar no 

movimento coimbrão, o autor de Liberdade do Espírito afasta da sua teorização 

acerca da obra de arte qualquer concepção mimética, pois que esta se 

encontra em radical oposição aos valores da individualidade e da originalidade 

                                                 101 Ibid., p. 21. 

 369

inerentes maioritariamente à doutrinação da Presença bem como à arte 

moderna; do mesmo modo, defende claramente a revolução que, por via da 

estética, o século XVIII trouxe ao mundo da arte, acusando claramente Simões 

a influência de Immanuel Kant presente na reivindicação da “liberdade” 

(sublinhado nosso) e na ausência de conhecimento presentes no juízo estético 

tal como o filósofo de Konigsberg o concebera e a doutrinação presencista 

perfilha ainda que de modo nem sempre rigorosamente fundamentado102. 

Segundo o autor de Pântano, e para além dos aspectos assinalados, uma obra 

de arte é tanto mais verdadeira quanto formalmente melhor possa transmitir ao 

«agente-contemplador» (sublinhado do autor) a «essência espiritual» que a 

consubstancia103.  

Exaradas as aportações iniciais da sua doutrinação, Simões explicita 

então o que entende por «ingenuidade» em arte, conciliando esse conceito 

com a expressão própria e original de cada artista assim como com a 

experiência estética do contemplador, cuja intensidade será tanto maior quanto 

mais original for a obra na conjugação do seu elemento espiritual com a técnica 

própria do artista. Por «técnica própria», entende Simões o «conjunto de 

processos materiais» que restam quando o artista já esqueceu todo o 

aprendizado, originando uma ausência de consciência, isto é, o artista possui 

uma técnica sempre que desse facto não se aperceba. Socorrendo-se da 

máxima de Miguel de Unamuno, a qual afirma que «o princípio da sabedoria 

consiste em saber ignorar», Simões parece abeirar-se, através da sua inicial 

                                                 102 J. G. SIMÕES, O Mistério da Poesia: Ensaios de Interpretação da Génese Poética, Porto, 21971, p. 153. 103 J. G. SIMÕES, Temas, edições «presença», Coimbra, 1929, p. 24. 

 370

teorização, da órbita da “mitologia modernista104” (sublinhado nosso); isto é, 

alguns dos pressupostos da teorização simonina parecem situar-se no âmbito 

de uma doutrina que vigorou em Portugal, e que, tantas vezes mal interpretada, 

ilumina prevalentemente os aspectos vivenciais, psicológicos, inconscientes, 

entre outros, que influenciaram o modernismo, desprezando os aspectos 

eminentemente artísticos e doutrinários, aqueles que afinal determinam a 

própria condição e natureza da obra de arte. Por outro lado, o exercício crítico 

sobre a arte própria e alheia que se pratica em tempo real nem sempre propicia 

a distância tantas vezes necessária a um juízo crítico probo e rigoroso. Seja 

como for, Gaspar Simões inflectirá essa marcha, denotando a sua obra uma 

maturação que o tempo virá a confirmar, maturação essa na qual as várias 

polémicas que travou parecem ter funcionado como um catalizador de uma 

clarificação maior dos seus pressupostos e postulados. No âmbito da 

abordagem a «O sentido da ingenuidade na arte», e contrariando a estética de 

cariz neo-platónico, Simões opõe «ingenuidade», enquanto «pureza» e 

«virgindade espiritual», isto é, como intuição criadora do próprio artista que o 

conduz, livre e espontaneamente, à faculdade da razão intelectiva, a qual, não 

obstante, virá a aceitar em parte como faculdade operativa em certos tipos de 

expressão artística, como a arte abstracta. Assim, Gaspar Simões afirma que o 

artista só possuirá uma técnica, ou estilo, (o autor subsume um conceito ao 

outro), em sentido modernista, quando não mais se deixar guiar pelas formas 

impressas na matéria, submetendo esta à soberana vontade transfiguradora do 

espírito: «um artista possui uma técnica, um estilo, quando a matéria lhe deixou 

                                                 104 Socorremo-nos desta expressão que Eduardo Lourenço utilizou no questionamento a que submeteu a historiografia e a crítica do modernismo em Portugal, realizada por aqueles que nele participaram, alertando para a necessidade de se rever a vigência do paradigma interpretativo que vigorou a partir da segunda metade do século XX. Cf. D. PIRES e A. BRÁZ DE OLIVEIRA (coord.), Pacheko, Almada e «Contemporânea», Lisboa, 1993, pp. 93-97. 

 371

de captar o espírito em formas pré-feitas para ser o espírito mesmo que a 

modela ou capta completamente conforme com a sua vontade105». Cotejados 

estes elementos, o autor de Éloi parece concluir de forma rigorosamente 

bergsónica que «arte é a evidenciação do espírito (duma certa qualidade de 

espírito) em qualquer matéria, duma maneira voluntária e intencional106». 

Definida a «ingenuidade» artística, conceito que acabará por confinar com o de 

«originalidade» adentro o seu ideário, Simões sacrificará, do ponto de vista da 

recepção estética, isto é, da emoção que a obra possa provocar no 

contemplador, todo o artista cujo domínio da sua arte seja pleno, já que, 

segundo o seu parecer, a obra de um artista «ingénuo» poderá oferecer uma 

emoção estética muito mais intensa do que qualquer outra. A crítica que Régio 

fizera ao Primeiro Salão de Independentes, em especial a referência que fizera 

ao trabalho exposto de Sarah Afonso, não parece contraditar este 

entendimento de ingenuidade, perfilhado por Gaspar Simões. A par do 

«potencial espiritualista» e estético da obra de arte ingénua sobreleva também 

o «elemento psicológico», pois que a «inexperiência da matéria técnica» pelo 

artista ingénuo é sempre acompanhada pela «inexperiência da vida moral» 

(sublinhados do autor), justamente aquela que decorre do referido olhar virgem 

e não corrompido do artista sobre o mundo no qual age de forma não 

convencional, o que, desde logo, se nos afigura difícil de sustentar, ainda que 

possa ser perceptível já o bergsonismo de Simões – o que lhe valerá a incisiva 

crítica de António Sérgio – já a sua apologia da excentricidade moral e 

expressiva de muitos artistas modernistas.  

                                                 105 J. G. SIMÕES, Temas, op. cit., p. 29. O tema do «estilo» constará de um longo e polémico artigo de Gaspar Simões saído no nº 8 da Presença, ao qual voltaremos mais à frente. 106 Ibid.. 

 372

Seguindo a distinção que Bergson faz da arte e da natureza, também 

Simões defende que o artista, ao contrário dos outros homens, só quando se 

afasta da “máscara da realidade” (sublinhado nosso), isto é, dos «símbolos 

praticamente úteis» e das «generalidades convencionalmente e socialmente 

aceites» (sublinhados do autor) é que pode realizar obra artística; só nessa 

situação nos dá a “verdadeira realidade” (sublinhado nosso), já que apenas ao 

artista é dada a faculdade de ultrapassar o «véu espesso» que medeia entre o 

ser humano e a natureza, faculdade que «ao comum dos homens107» está 

vedada. Neste processo artístico resultante da tradução da realidade em si, isto 

é, de uma concepção da arte encarada como uma espécie de «fertilização 

natural108» em que espírito e matéria se harmonizam, reclama o bergsonismo, 

com o qual Simões plenamente se identifica, um «virginal modo de ver, de 

ouvir e pensar», o que dá corpo e substância ao «sentido da ingenuidade da 

arte», objecto do ensaio do crítico português, no qual Simões assinala a sua 

dissenção face à posição regiana; à semelhança de Bergson, também para 

Simões «ser artista é penetrar além dessa superfície e retirar de si próprio 

aquela parte da individualidade ainda não corrupta, isto é, desligada do 

convencionalismo que a acção e o contacto do meio lhe infiltram109», postulado 

que levara o autor português a reivindicar para a arte modernista, e para além 

da «personalidade» e da «originalidade», requisitos da estética presencista, a 

«ingenuidade» enquanto espontâneo e incorrupto olhar sobre o mundo que, 

por via da “mediação estética” (sublinhado nosso), o artista transformará em 

                                                 107 Sublinhados de Bergson, que Simões utiliza no seu ensaio crítico. Cf. H. BERGSON, O Riso: Ensaio Sobre o Significado do Cómico, G. DE CASTILHO (trad.), Lisboa, 21993, p. 107 ss..  108 W. H. BROWN, Literary Criticism in The Portuguese Review «Presença» (1927-1940): an appraisal of the roles of José Régio, Gaspar Simões, and Adolfo Casais Monteiro, The University of Wisconsin and Madison (Ph. D.) Michigan, USA, 1997, p. 78. 109 J. G. SIMÕES, Temas, op. cit., p. 33. 

 373

arte. Deste modo, e uma vez mais à semelhança do autor de A Evolução 

Criadora, será por via da «ingenuidade» que ficará legitimada a utilização que 

Simões faz da teorização bergsoniana acerca da faculdade da «intuição», isto 

é, do instinto consciente que permite ao homem conhecer a realidade 

conhecendo-se a si mesmo, já que a sua natureza é a mesma que habita a 

matéria e o mundo; neste sentido, Bergson afirma que quanto mais o Homem 

penetrar na sua interioridade mais se aproximará da realidade110, diluindo, 

através do conceito de «intuição» sensível, as clássicas fronteiras entre a 

filosofia e a vida, reafirmando, ao mesmo tempo, o carácter universal e 

indivisível da natureza. Segundo o autor de O Mistério da Poesia, é nos 

períodos em que esta faculdade se superioriza à faculdade da inteligência que 

surgem as obras de maior alcance criador. Neste sentido, e contra a 

proeminência da faculdade da razão no processo criativo de autores que 

considera «neo-clássicos» como Chirico, Carrà ou Max Ernst, Simões 

manifesta a sua preferência pelos artistas «neo-românticos», nos quais à 

inteligência se sobrepõe a intuição, tal como acontece com Miró e com os 

surrealistas111. Seja como for, e carreados os factos que Simões considera 

relevantes para a história da ingenuidade na arte ocidental, de que o riso da 

Gioconda de Da Vinci seria um dos exemplos maiores segundo a sua análise, 

Simões divide a «ingenuidade» em duas categorias: a primeira, pela qual 

revela uma maior preferência, resulta de uma «submersão no caos» e nos 

«domínios do inconsciente» dos quais a pintura de Rousseau seria a tradução 

                                                 110 «A matéria e a vida que enchem o mundo estão do mesmo modo em nós; as forças que trabalham em todas as coisas, sentimo-las em nós; qualquer que seja a essência íntima do que é e do que se faz, pertencemos-lhe. Desçamos agora ao interior de nós próprios: quanto mais profundo for o ponto que conseguirmos atingir, maia forte será o impulso que nos reenviará à superfície. A intuição filosófica é esse contacto, a filosofia é esse ímpeto (élan).» Cf. H. BERGSON, A Intuição Filosófica, M. C P. NEVES (trad., introd. e notas), Lisboa, 1994, p. 58. 111 J. G. SIMÕES, Temas, op. cit.,  p. 41. 

 374

ideal, por que fruto de um processo mais «auto-didáctico» (sublinhado do 

autor); uma segunda, na qual o artista exerce sobre a ingenuidade um maior 

controlo, por via da contaminação da sua obra pela tradição artística ocidental, 

demonstrando, portanto, maior virtuosismo, opondo-se dessa maneira ao mito 

modernista da «originalidade» e «autenticidade» que Simões reclama como 

valores maiores da obra de arte. Neste segundo caso inclui Simões os artistas 

russos, como Chagall e Spies, mas também Matisse, Maria Laurencin assim 

como o próprio Picasso, em cuja arte vê o ensaísta as marcas perduráveis das 

obras clássicas. 

No âmbito da contaminação bergsónica do pensamento de Simões, a 

concepção do ensaísta português acerca do processo artístico parece traduzir 

cabalmente a natureza criacionista das relações que o próprio bergsonismo 

reclama entre o sujeito e a natureza, tendo em conta o aprofundamento do real 

a partir do seu contacto com a interioridade do homem; assim, e a partir da 

descrição do processo artístico de Rousseau, Simões afirma que o que de 

fantástico existe na sua pintura é exactamente o que de fantástico o pintor 

descobriu na natureza, «à força de distender a realidade, de penetrar nos 

pormenores, de focar pontos inexpressivos, de imobilizar o fugitivo, de 

decompor os objectos, as máscaras, as atitudes, de associar o dissociado, de 

vincar contrastes onde jamais os havíamos suspeitado: – de estereotipar, 

digamos, o campo, visual112». Será no sentido da constituição de um universo 

psicológico, a partir de uma concepção da realidade segundo um processo em 

que a própria imaginação se organiza de forma dual que deve assentar a obra 

de arte segundo Gaspar Simões; isto é, em que, por um lado, a realidade se 

                                                 112 Ibid., p. 43.  

 375

oferece na sua «estrutura sólida e cristalográfica» e, por outro, se apresenta no 

seu «esqueleto espectral», na sua «irrealidade113». É também neste sentido 

que Simões opõe o que considera ser a «autêntica ingenuidade» à 

«ingenuidade calculada», como já fora referido, caracterizada esta por uma 

menor virginalidade nas relações do pintor com a natureza, ponto de partida do 

seu combate à tradição realista e naturalista do século XIX, assim como ao 

neo-realismo que há-de surgir em Portugal, sensivelmente uma década depois.  

Perseguindo Simões a predominância estética que o processo artístico e 

a obra de arte devem conter, por oposição a qualquer outra marca majorante 

nos mesmos, e a propósito da obra de Marcel Proust, reitera a superioridade 

da imaginação psicológica sobre a imaginação física114, assestando uma vez 

mais a sua desaprovação face ao naturalismo de Flaubert; por outro lado, 

confirma também a marca bergsónica presente na obra do autor de À Sombra 

das Raparigas em Flor, presente nesse «conhecimento imediato, instantâneo» 

que a Recherche revela, e que segundo o autor de Ensaio sobre os Dados 

Imediatos Da Consciência é realizado por intermédio de sucessivas sínteses, a 

partir justamente da memória, já que a consciência mais não é que um retorno 

ao princípio do qual emanou – o espírito --, assumindo a «realidade» o seu 

estatuto nessa atenção espontânea que o espírito devota à vida, 

compreendendo-se neste âmbito por que é que a filosofia bergsoniana 

constitui, no limite, um regresso do espírito a si mesmo115. A obra de arte 

constitui assim o meio privilegiado para “desvelar” o real, retirar o referido 

«véu» que o cobre, através de um processo em que a existência do artista 

parece subsumir-se à própria realidade; é neste sentido que Simões perfilha a                                                  113 Ibid. (Notas Sobre Marcel Proust), p. 74. 114 Ibid., p. 81. 115 Ibid., pp. 94-95. 

 376

opinião de Proust, quando este afirma que o papel da arte é o de «descobrir e 

revelar o significado real, vivo, profundo, da existência que arrastamos 

depositada em nós116», e afasta o ensaísta português a arte de qualquer 

comprometimento social, reafirmando a sua verdadeira natureza e o seu 

verdadeiro papel, isto é, «o de provocar emoções estéticas117», princípio que 

partilha com José Régio. É pela superioridade da imaginação sobre a 

observação, assim como pela «visão individualmente real» (sublinhados do 

autor) que Simões considera a Recherche de Proust uma verdadeira obra

prima, uma «verdadeira epopeia do individual e do subjectivo». Para Simões, 

ficará o processo estético concluído quando o leitor-fruidor da obra de arte re

configurar pessoalmente a realidade transfigurada pelo «olhar do artista» 

(sublinhado do autor), coincidindo ambos nesse fundo de «humanidade», 

nessa «realidade profunda» que é, afinal, o lastro no qual radica e ao qual 

regressa sempre a obra de arte.    

A Tentativa de Oposição ao Realismo Estético  

Os temas da realidade e da humanidade na arte, elementos 

fundamentais na estética da Presença, serão também desenvolvidos por 

Gaspar Simões a partir do já referido ensaio de Ortega y Gasset, A 

desumanização da Arte. Confrontando a «desumanidade» proposta por Gasset 

com a posição de Julien Benda, que propugna que a arte é «estruturalmente 

humanizada», Simões defende uma conciliação das duas posições, afirmando 

                                                 116 Ibid., p. 95. 117 Ibid., p. 103. 

 377

que a humanidade ou a desumanidade da arte não pode ser vista de um ponto 

de vista absoluto, já que quer uma quer outra se mantêm na estrita 

dependência da individualidade do artista-criador. Criticando o que considera 

ser uma certa ambiguidade conceptual presente no ensaio do filósofo espanhol 

ao identificar humanidade e realidade em arte, Gaspar Simões procurará 

responder divisando os limites entre os dois conceitos. Para o efeito, afirma 

que «a configuração física das coisas do mundo», enquanto critério 

determinante inerente ao Realismo, se contrapõe ao humanismo em arte, ou 

seja «à assimilação do aparelho espiritual dessas mesmas coisas118». À 

semelhança de Régio, também Simões rejeita a obra de arte académica, isto é, 

aquela que imita a fisionomia externa dos objectos da natureza, e que segundo 

os dois autores sacrifica o olhar individual e ingénuo do artista sobre a 

realidade, subalternizando a sua originalidade e a sua personalidade, o que 

leva a obra a cair numa «objectividade fotográfica» (sublinhado do autor); esta 

objectividade surge como o mais pobre atributo da obra de arte, e coage o 

artista a uma «impassibilidade», convertendo-o num «instrumento passivo da 

imitação119», facto que contrasta com a concepção bergsónica da realidade 

que igualmente Simões faz subjazer ao processo artístico enquanto processo 

de «transposição estética». Consequentemente, Gaspar Simões não admite 

que possa haver uma obra de arte puramente realista, pois que, no limite, é 

impossível ao artista neutralizar em absoluto o carácter espiritual da sua 

actividade, já que a «substância» de que é constituída a sua alma misteriosa, 

para além de ser «impressionável», é ao mesmo tempo «impressionante», ou 

seja, deixa «impressionar-se» sem deixar de reagir em simultâneo às                                                  118  Ibid. (Realidade e Humanidade na Arte, a propósito de «La Deshumanizacion del Arte» de Ortega y Gasset) p. 117. 119 Ibid., p. 118. 

 378

impressões que colhe, moldando a própria realidade na obra que realiza120. É 

neste contexto que Simões admite, contra a posição de Gasset, que possa 

haver realismo e humanismo numa obra de arte sem contudo se confundirem, 

mesmo que o artista modernista, segundo o crítico da Presença, siga caminhos 

bem diversos dos do realismo, manifestando nesse universo uma preferência 

pela visão humanizada e bergsoniana da arte, por oposição à tendência para a 

sua intelectualização também presente no modernismo e à qual Gasset faz 

corresponder o conceito de desumanização na arte modernista; no limite, 

também Gaspar Simões condena uma arte baseada no culto da forma pela 

forma, uma arte pela arte, à semelhança do mestre presencista, José Régio. 

Ao invés da «intranscendência» que Gasset considera ser a pedra basilar da 

autonomia da arte no novecentismo, ou seja, ao invés da construção de uma 

arte de puras formas estéticas, cuja preocupação maior assenta na 

revalorização dos elementos e recursos formais da própria obra, ainda assim 

Simões considera que essas experiências mais radicais em arte, nas quais 

possa predominar o intelectualismo em detrimento de um maior 

expressionismo, são no limite a tradução de uma visão singular e “humana” 

(sublinhado nosso) do mundo, já que em função da natureza espiritual da 

actividade artística, também os seus produtos apenas espiritualmente podem 

ser percepcionados e fruídos. Por outro lado, e abeirando-se de novo de 

Bergson, sustenta o autor de Pântano que as formas artísticas apenas são 

contempladas enquanto tal porque os seus autores bem como os seus leitores

fruidores lhes «inoculam» as suas próprias formas, surgindo a inumanidade da 

obra de arte como uma pura impossibilidade ontológica no pensamento 

                                                 120 Ibid., pp 118-119. 

 379

estético de João Gaspar Simões121. Ultrapassando uma concepção meramente 

formalista da arte, Gaspar Simões afirma que para além da forma, elemento 

indispensável quer ontológica quer esteticamente, existe na obra de arte uma 

«pura essência» gerada pelo artista através do «conjunto harmonioso de todas 

as suas faculdades psicológicas» que é afinal o que mais profundamente 

consubstancia a actividade espiritual que subjaz à arte, o que reforça o seu 

carácter comunicável a todos os homens, uma vez mais à semelhança da 

concepção estética de José Régio. 

 É a partir deste pressuposto que Gaspar Simões procurará situar a 

própria poesia de Paul Valéry, criticando-lhe o excessivo pendor intelectualista, 

facto que, segundo Simões, coloca o poeta francês no centro de uma tendência 

modernista para um certo «niilismo estético», ao qual, segundo o seu parecer, 

também não parece ficar imune a própria obra de Fernando Pessoa. Invocando 

a tradição poética ocidental, desde pelo menos Platão, corrobora o ensaísta 

nascido na Figueira da Foz que o poeta (poietes, o que faz, segundo o seu 

significado grego) jamais tivera uma plena consciência quer de si mesmo quer 

da sua actividade, razão pela qual o autor de Hípias Maior os expulsara da sua 

utópica República, facto que, neste contexto, levaria a produção poética e 

ensaística de Valéry, enquanto «poética do conhecimento» (sublinhado do 

autor), a contraditar a concepção platónica acerca da poesia. Neste sentido, a 

poesia de Valéry ao procurar «fundir certos elementos intelectuais numa forma 

meio musical, meio geométrica; meio simbólica, meio directa; meio sugestiva, 

meio real; meio abstracta, meio concreta122», coloca-se numa posição antitética 

face à estética presencista. De facto, nunca Valéry confundiu o autor, isto é, a 

                                                 121 Ibid., p. 128. 122 Ibid. (Tentativa de Solução ao Problema Valéry) p. 137. 

 380

voz poética com o homem que lhe dá suporte, interessando-lhe, mais do que a 

tradução artística da “vida” que a personalidade de cada artista contém, a 

lógica interna dos mecanismos estilísticos e plásticos da linguagem, nas 

diversas formas em que podem ser conjugados. Deste modo, parece Valéry 

contrapor a sua concepção estética de carácter intelectivo à teoria da arte 

enquanto «expressão» sensível defendida pelo ideário estético da Presença. 

Assim o confirma Simões quando acusa Valéry de possuir uma excessiva 

«consciência» da sua obra, obra essa construída independentemente da 

personalidade do seu autor, o que em opinião do presencista manifesta um 

carácter «artificializado» e mesmo «falsificado», em razão justamente da não 

correspondência da obra com a personalidade de quem a realiza. O carácter 

meramente acidental da personalidade do autor da obra de arte constitui um 

dos postulados fundamentais que suportam o ensaio que Paul Valéry elaborou 

acerca da estética da obra de Leonardo da Vinci; neste, o autor de Discurso 

sobre a Estética reforça a ideia de que a personalidade do pintor italiano não 

merece qualquer atenção na sua relação com a produção artística, mas apenas 

os «meios de que o autor se utiliza para exteriorizar o eu que não é a 

personalidade123», meios esses que são manipulados pela «consciência» do 

artista enquanto reflexo de uma «consciência universal», força que «cria o 

valor, o significado, o sentido das obra que realizamos124». Neste domínio, 

Valéry concebe a arte, e sobretudo a poesia, como o fascínio da linguagem por 

si mesma, como uma passagem de excesso que está muito mais próxima da 

música do que da moral, e, consequentemente, muito afastada dos valores 

                                                 123 Apud J. G. SIMÕES, Temas, op. cit., pp. 141-142. 124 Ibid.. 

 381

humanos indexados à personalidade artística que o Presencismo reclama para 

as artes plásticas, para a poesia e para a ficção.  

 Porém, contra a concepção presencista da obra de arte enquanto 

«sistema de correspondências directas, e mais ou menos espontâneas, com 

uma personalidade humana125», defende Valéry que a obra de arte funciona 

como uma «arquitectura de ficções» que procura, na sua génese, inviabilizar a 

obra de arte enquanto comunicação viva e directa do mundo interior do artista, 

tal como Simões defende. Ora, no quadro da ontogénese da obra de arte 

defendida e divulgada pela Presença, cujo fundamento se centra na 

comunicabilidade dos valores humanos que artista e leitor-contemplador 

partilham, torna-se compreensível que a concepção valeryana seja objecto de 

uma crítica cerrada de Simões, dada a sua filiação conceptual no entendimento 

que Górgias, autor grego do século V (a. C.) nascido na Sicília, tem da 

linguagem e de qualquer discurso em geral, por oposição ao pensamento 

platónico, estribado na tentativa de domesticação da plasticidade da linguagem 

em função da verdade a que qualquer discurso deve estar sempre indexado. 

Se o Presencismo se constitui nos antípodas da filosofia platónica, não deixa 

de partilhar com o mestre da Academia a necessidade ontológica de toda a 

linguagem se aferir e se construir sobre a mítica diafaneidade da verdade; 

Platão indexara a dialéctica à verdade que dimanava do sujeito, no âmbito da 

teoria das ideias; Simões e os seus companheiros da Presença indexaram as 

linguagens da arte à verdade que cada personalidade artística contém dentro 

de si, segundo um entendimento próximo da filosofia bergsoniana, isto é, 

segundo um princípio espiritual, em cuja dinâmica criadora se gera a própria 

                                                 125 Ibid., p. 142. 

 382

realidade. Ora, será o regresso ao discurso defendido por Valéry, num sentido 

sofístico e gorgiano126, “desligado” (sublinhado nosso) da personalidade que o 

cria, que Simões ataca violentamente, subsumindo ao «subjectivismo 

excessivo» (sublinhado do autor) – de que acusa o autor de Discurso sobre a 

Estética –, o que é apenas preocupação racional e consciente em medir e 

pesar a utilização dos recursos de qualquer linguagem, seja ela verbal ou 

plástica, segundo objectivos eminentemente formais. Assim compreendemos 

que, apesar de Valéry coincidir com a posição dos doutrinadores da Presença, 

relativa a um certo alargamento do que pode ser considerado o âmbito da arte, 

onde o Presencismo defende uma concepção ontológica da obra de arte, 

mesmo que nem sempre pareça estar consciente desse facto, Valéry recupera 

a dimensão lúdica da linguagem, reconduzindo-a ao âmago da estética, e 

“disciplinando” (sublinhado nosso) as relações desta última esfera com a 

metafísica e com a tradição filosófica ocidental; ou seja, a defesa do 

pensamento abstracto assim como da predominância dos elementos 

inteligíveis na obra de arte – que Valéry encara consequentemente em termos 

de «construção», contra a concepção de «expressão» que o Presencismo 

postulara –, a sua crítica acérrima ao «génio», à «profundidade» e ao 

«mistério», como testemunhos da «impotência do pensamento» (sublinhado de 

Valéry), bem como o facto do autor de Discurso sobre a Estética conceber a 

recepção de qualquer obra de arte em termos eminentemente indutivos127, 

constituem os vectores de uma doutrinação que se constitui nos antípodas da                                                  126 Cf. GÓRGIAS, Testemunhos e Fragmentos, M. BARBOSA e I. ORNELLAS E CASTRO (trad.), Lisboa, 1993, pp. 40-46.  127 A este propósito, afirma Valéry: «É pois mediante uma abstracção que se pode construir a obra de arte, e essa abstracção é mais ou menos enérgica, mais ou menos fácil de definir, na medida em que os elementos extraídos à realidade representam porções mais ou menos complexas. Inversamente, é por uma espécie de indução, pela produção de imagens mentais, que toda a obra de arte é apreciada.» Cf. P. VALÉRY, Introdução ao Método de Leonardo Da Vinci, Lisboa, 2005, p. 46. 

 383

estética presencista; para além disso, e no âmbito da literatura, Valéry defende 

que «escrever exige ao escritor que se desdobre contra si mesmo128», 

postulado que se opõe claramente ao princípio da existência prévia de uma 

«personalidade artística» situada numa constelação axiológica tal como a 

Presença, e sobretudo José Régio, a concebe, assim como defende 

igualmente que as relações da arte com a realidade surgem tendencialmente 

despojadas de qualquer carga metafórica ou simbólica. Será a partir da defesa 

destes postulados por Valéry que Simões sustenta e pretende justificar a 

poética e a estética do autor de Eupalinos como uma «poesia do 

conhecimento» (sublinhados do autor) e uma «estética do arbitrário129»; nela 

inclui autores como Flaubert, Mallarmé, Amiel, e mesmo a precursora obra de 

Edgar Poe, mas também a obra de Gide, em parte, mesmo que este autor, cujo 

magistério sobre os presencistas só fora ultrapassado pelo de Proust, exorbite 

em muito dessa dimensão, segundo o crítico presencista. Reiterando o carácter 

maioritariamente anti-intelectual da poesia e da arte moderna, em clara 

divergência com Casais Monteiro, para quem a poesia resulta de uma 

conjugação das faculdades da intuição e da razão, Gaspar Simões extremará o 

seu anti-racionalismo, ao afirmar em conferência realizada em 1964 que a 

marca simbolista, ainda que surgida nos finais do oitocentismo, se convertera 

no «elemento estrutural» não só da poesia mas de toda a arte da primeira 

metade do século XX130. A este propósito, e perante tal afirmação, cabe uma 

chamada de atenção sobre a própria concepção, natureza e estatuto do 

Modernismo já para o movimento do Orfeu já para a Presença. De facto, quer 

                                                 128 Ibid., p. 69 129 J. G. SIMÕES, Temas, op. cit., pp. 146-147. 130 J. G. SIMÕES, 50 Anos de Poesia Portuguesa: do Simbolismo ao Surrealismo, Lisboa, 1967, p. 11. 

 384

Fernando Pessoa quer José Régio não atribuíram doutrinariamente ao 

Modernismo um valor absoluto; no caso de José Régio, como observámos, o 

modernismo parece balizar mais do que uma escola uma atitude que sempre 

caracterizou os artistas e poetas que fazem a arte que o seu tempo reclama, o 

que no caso da Presencismo se caracteriza por uma absoluta autonomia 

expressiva do eu artístico; no caso de Pessoa, e apesar das aparentes 

contradições críticas e doutrinárias, são consabidas as suas tentativas para ir 

muito além do Modernismo enquanto sistema, seja no próprio jogo da criação 

heteronímica seja mesmo na tentativa de criar uma síntese para além do 

próprio Modernismo, constituída pelo «sensacionismo». Visto a esta luz, talvez 

que o alcance das premissas simoninas se torne mais nítido, assim como 

parece vislumbrar-se que neste aspecto Simões segue de perto o mestre 

Régio, já que para este autor «ser modernista apenas pode indicar 

constrangimento à aceitação da cultura e da civilização da época em que se 

vive131».   

No domínio da ficção, sobretudo no âmbito do desenvolvimento do 

romance, e após o acontecimento da obra de Dostoievski, autor para cuja 

divulgação em Portugal se deve em larga medida à revista Presença, Simões 

atribui a Chateaubriand a introdução no romance francês de um estilo enquanto 

«culto da forma pela forma», o que para o autor português constitui um perfeito 

atentado à essência do género, pois que não decorre da melhor adequação ao 

fundo, ao «sub-solo humano» no qual deve assentar a engrenagem 

cosmológica que deve enformar todo o romance. Neste sentido, e numa 

asserção coincidente com a reminiscência regiana sustentada num dos seus 

                                                 131 Apud J.G.SIMÕES, José Régio e a História do Movimento da «Presença», op. cit., p. 319. 

 385

primeiros e fundamentais libelos estéticos dados à estampa na revista coimbrã, 

afirma o autor de Amigos Sinceros que «para que o romancista realize […] 

uma verdadeira obra viva é necessário que persiga elementos humanos tanto 

dentro como fora de si, elementos esses que se cativam mais com fundo do 

que com forma!132»; ora, estendido o anti-formalismo estético de Simões ao 

género do romance, e ainda que ecoem na sua doutrinação, mesmo sem 

grande consciência desse facto, as reflexões da poética aristotélica quanto à 

arte enquanto imitação das acções humanas, e portanto, enquanto fundamento 

de uma poética de sinal realista, o que Simões volta a criticar é a teoria de um 

realismo que submete a arte ao primado do social e do político, ou seja, uma 

doutrina que defende que os romances «se constroem com dados minuciosos 

do mundo físico e a reflexão fria, fotográfica da realidade exterior133». Neste 

sentido, e segundo o autor, o «culto do estilo» pelos românticos fora substituído 

pelo «culto do real» levado a cabo pelos realistas. Ora, consequentemente, o 

«estilo», enquanto elemento fundamental de qualquer obra de arte segundo 

Gaspar Simões, surge como «o sistema de resistências oposto pelo homem à 

acção do mundo exterior, e, portanto, o feixe de modos que ele tem de se 

oferecer ao golpe constante e vário da vida134», definição que se afasta de 

qualquer conotação estilística em sentido clássico, isto é, o «estilo» segundo 

Simões não configura apenas o conjunto de recursos estilísticos utilizados de 

modo mais ou menos talentoso nas várias linguagens artísticas, mas deve ser, 

ao modo bergsónico, uma emanação do autor; ou seja, torna-se necessário 

que o eu profundo do autor aflore na própria obra e lhe dê corpo e sentido. 

                                                 132 J. G. SIMÕES, Temas, op. cit., p. 153. (a ênfase do ponto exclamativo é do próprio autor.) 133 Ibid., p. 154. 134 João Gaspar Simões, «Do Estilo», Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº  8, Coimbra, 15 de Dezembro de 1927, p. 1.   

 386

Será justamente a partir da subsunção do «estilo» à «personalidade artística» 

inconfundível do autor que Simões, à semelhança de Régio, criticará toda a 

obra retórica, isto é, toda obra em que existe uma «falta de correspondência 

entre o que se exprime e o que se diz135». Na década de ´20, o pensamento de 

Gaspar Simões acusa uma coincidência doutrinária com o pensamento estético 

de Régio – não só ao nível da necessária dependência entre a «expressão» e 

o «expresso», como da própria concepção englobante de todas as expressões 

artísticas no ramo maior da Arte, o que faria com que partilhassem todas o 

mesmos problemas estéticos –, não revelando ainda nesta época a diferença 

que assinalaria a sua teoria do processo artístico face à concepção genesíaca 

da obra de arte preconizada pelo poeta de Vila do Conde. Quanto ao estilo, e 

não sem alguma resistência, face às dúvidas que lhe suscitam a poesia e a 

arte puras, em virtude de serem resultado desse «instrumento de 

despersonalização136», ou seja, a «inteligência» (sublinhado do autor), Simões 

admite ainda assim que estas possam ser aceitáveis desde que correspondam 

ao estilo individual do autor, isto é, ao equilíbrio que surge em cada artista a 

partir da evolução criadora entre espírito e matéria, tal como uma vez mais 

Bergson preconizara.       

                                                 135 Ibid., p. 2. 136 João Gaspar Simões, «Algumas Notas Dum Caderno de Romancista», Presença: Folha de Arte e Crítica, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO, CASAIS MONTEIRO (dir.), Nº 51, Vol. III, Ano 11, Coimbra, Março de 1938, p. 8. 

 387

A Polémica com António Sérgio  

Fora, de facto, o fundo bergsoniano operante no pensamento de Gaspar 

Simões que originara uma das mais acesas e significativas polémicas na 

história das ideias estéticas em Portugal, opondo na contenda o crítico da 

Presença a António Sérgio, um dos principais doutrinadores da Seara Nova. 

Contra a defesa que Gaspar Simões propugnara do fundo de intuição sensível, 

e portanto dos valores estético-psicológicos inerentes a qualquer obra de arte, 

e sobretudo à criação poética, António Sérgio defende a intuição intelectual e 

interna do juízo como acto criador que confere unidade a todas as intuições 

sensíveis, desse modo se consubstanciando o acto criador137. É, aliás, a partir 

da defesa do papel unificador da razão que Sérgio combaterá o que considera 

ser a «teoria dos compartimentos estanques» inerente aos críticos de feição 

bergsoniana, onde inclui os doutrinadores da Presença, contrapondo uma vez 

mais à poesia enquanto mistério – que Simões defendera na sua obra O 

Mistério da Poesia, publicada em 1931, com algumas remissões à obra do 

Padre Bremond Prière et Poesie –, o racionalismo da «mente clara»; neste 

sentido, o pensamento de Sérgio parece resvalar, no limite, para uma maior 

proximidade à doutrinação de Régio, quando defende a «regra da sinceridade» 

como única regra para a «culminância estética», isto é, como ponto de partida 

para a construção da formas artísticas138. Incitado pela interpelação de Sérgio, 

Gaspar Simões respondera, primeiro na Seara Nova (Nº 290) e seguidamente 

                                                 137 A. SÉRGIO, «Razão e Poesia, Razão e Mística», Seara Nova, A.SÉRGIO, C. REYS, J. CORTESÃO, M. AZEVEDO GOMES, R. PROENÇA, S. PIMENTEL (dirs.), nª 286, Ano XI, 18 de Fevereiro de 1932, p. 352. 138 A. SÉRGIO, «Razão e Poesia, Razão e Mística (continuação)», Seara Nova, A.SÉRGIO, C. REYS, J. CORTESÃO, R. PROENÇA E S. PIMENTEL (dirs.), Nª 289, Ano XI, 10 de Março de 1932, p. 7. 

 388

na Presença (Nº 35), contrapondo ao classicismo de origem francesa que 

imputa a Sérgio, a sua própria concepção de obra de arte, na qual o que deve 

transparecer, segundo o seu entendimento, é «o seu valor de revelação 

humana, não a sua forma exterior de adaptação às exigências convencionais 

deste ou daquele preceito estético139» segundo os ditames da razão; isto é, 

contra uma concepção artística radicada na representação imagética tal como 

Bergson propugnara, ou seja, face ao intuicionismo criador que Simões 

assumidamente partilhava com o autor de A Evolução Criadora, afirmando com 

este que «a arte é um regresso ao eu profundo140» (sublinhado do autor), 

Sérgio propunha a libertação da consciência face à dimensão do sensível, da 

«intuição-instinto», avançando que, ao invés, o «eu profundo» reside no 

racional, pois que nele se situam os princípios da unidade da consciência e da 

unidade do universo141. Aliás, o combate que Sérgio move ao anti

intelectualismo de sinal bergsónico encontra-se bem presente nos Ensaios, 

onde apõe à «concepção abstraccionista» da inteligência atribuída aos 

bergsónicos uma concepção em que a inteligência se configura como 

«actividade de sínteses a priori»142.  

No que diz respeito à Crítica literária e artística, enquanto «forma de 

actividade espiritual específica» Gaspar Simões ponderará o radicalismo da 

sua posição, defendendo posteriormente uma maior harmonização entre o 

elemento intuitivo e o elemento racional, afirmando explicitamente o crítico 

presencista, dentro já desta sua posição revista, que «a verdadeira crítica é,                                                  139 João Gaspar Simões, «Última Contribuição Para Desfazer Um Equívoco Do Sr. António Sérgio», Presença: Folha de Arte e Crítica, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO, CASAIS MONTEIRO, (dirs.), Nº  35, ano VI, Vol. II, Coimbra, Março-Maio de 1932, p. 16. Reproduzido na segunda edição de O Mistério da Poesia, Porto, 1971, p. 262. 140 João Gaspar Simões, «Última Contribuição Para Desfazer Um Equívoco Do Sr. António Sérgio», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 17. 141 A. SÉRGIO, Obras Completas-Ensaios, Tomo I, op. cit., p. 150. 142 Ibid., p. 29. 

 389

portanto, uma espécie de conciliação entre o que no homem é instintivamente 

selectivo e o que nele é conscientemente capaz de apreender esse primitivo 

influxo instintivo143». Não obstante Gaspar Simões defender o conceito de 

«crítica passiva», contida em qualquer acto de «receptividade estética 

emocional» – isto é, segundo o autor, toda a emoção estética pressupõe um 

juízo crítico mais ou menos consciente activado pela recepção da obra de arte 

–, o autor de Pântano consagra a crítica de arte essencialmente como uma 

faculdade activa, mesmo se, como categoricamente afirma, jamais pudesse 

conceber a redutibilidade da arte e da crítica a uma exclusiva racionalidade144. 

Aliás, consciente do racionalismo de António Sérgio, Gaspar Simões incluiu a 

doutrinação crítica do autor dos Ensaios no domínio da «crítica pedagógica», 

dentro da qual os aspectos eminentemente estéticos surgem analisados e 

avaliados em função do contributo da obra de arte para o desenvolvimento 

cultural e mental do país145. A contenda entre Gaspar Simões e António Sérgio 

terminaria com este último a reafirmar amavelmente a compatibilidade da 

poesia com o racionalismo, criticando o que considera ser o «lirismo da crítica 

literária em Portugal», caucionando uma vez mais a sua desaprovação face a 

uma «psicologia dos compartimentos estanques» que, em sua opinião, foge ao 

poder unificador e apriorístico da razão146, e dentro da qual, em seu entender, 

persistia a crítica da Presença.   

                                                 143 J. G. SIMÕES, Crítica I. A Prosa e o Romance Contemporâneos, F.V.V. PIMENTEL (introd.), Lisboa, 21999, p. 34.  144 Ibid., p. 33. 145 Ibid., p. 53.  146 António Sérgio, «Tentando Desfazer Equívocos: resposta sincera e amiga ao sr. João Gaspar Simões», Seara Nova, A.SÉRGIO, C. REYS, J. CORTESÃO, R. PROENÇA E S. PIMENTEL (dirs.), nª 296, Ano XI, 28 de Abril de 1932, p.115. 

 390 

A Ontogénese da Obra de Arte  

Afirmando que «o homem é o objecto de toda a criação estética147», 

Gaspar Simões divergirá ainda assim da concepção de obra de arte bem como 

do processo artístico tal como José Régio o formulara, bem como da recepção 

de que a mesma era objecto por parte do leitor-fruidor. Desde logo se 

compreende este facto, se atendermos a uma maior influência que, dentro de 

uma hermenêutica nem sempre rigorosa, Freud exercera tantas vezes 

contraditoriamente sobre o autor de Liberdade do Espírito, influência que 

parece legitimar, não sem grande reserva, uma afinidade electiva – afinidade 

que o tempo há-de intensificar sobretudo em relação à pintura surrealista – de 

Gaspar Simões por movimentos como o Dadaísmo ou o Surrealismo, os quais 

pressupõem uma maior espontaneidade na realização da obra de arte148. Na 

tentativa de conciliar individualismo e universalismo na obra de arte, Gaspar 

Simões reivindica agora para o artista não só a necessidade de procurar fora 

de si um conjunto de elementos que antagonicamente possam enriquecer o 

seu fundo humano, como de modo igualmente antagónico afere o processo 

artístico ao próprio funcionamento da mente segundo o autor de A 

Interpretação dos Sonhos. Deste modo, Simões afirma que a cultura do artista 

resulta de um processo análogo ao recalcamento a que a consciência submete 

um sem número de elementos culturais que passam directamente para o 

subconsciente do sujeito, sendo apenas libertados pelos sonhos ou outros 

                                                 147 João Gaspar Simões, «Individualismo e Universalismo», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 1. 148 Cf. Patrícia Esquivel, «João Gaspar Simões, Vieira da Silva, Szenes: um “presencista” em 1936», Colóquio-Artes, Revista Trimestral de Artes Visuais, Música e Dança, J. A. FRANÇA (dir.), N* 103, 2* Série, 36º Ano, Outubro-Dezembro, Lisboa, 1994, p. 44. 

 391

fenómenos de sublimação de que a arte e a literatura constituem uma das vias 

privilegiadas. Ora, à semelhança deste método, a consciência crítica do artista 

repudiaria certos elementos que habitando a sua alma não lhe parecem 

consentâneos com a transformação estética a que pretende sujeitá-los, 

tornando-se o artista «conscientemente ingénuo», condição necessária para 

que seja possível transmitir à obra «o fundo purificado da alma149». 

Secundando uma vez mais André Gide, autor para quem a criação artística 

ultrapassa a combinação racional de sentimentos e ideias, Simões afirma 

analogamente que é na «renúncia da individualidade carregada de preceitos 

culturais, que reside a verdadeira e pura criação individual150», e que apenas 

«é artista superior o que mais original, individual, possuir a alma e, logo, o que 

à realidade opuser um mais puro sistema de reacções151». A partir desta 

concepção específica de «individualidade» artística, assim como do grau de 

«inconsciência» que o artista revela no processo artístico, Simões opõe-se à 

campanha nacionalista que o Saudosismo e o Integralismo Lusitano 

promoviam no âmbito das criações artísticas; de facto, para Gaspar Simões, 

quer o nacionalismo quer o casticismo em arte constituem uma coarctação da 

liberdade de criação, cujos únicos limites devem ser constituídos pelas 

faculdades criadoras do artista: imaginação, sensibilidade e a reserva 

sentimental. Por outro lado, e assumindo neste aspecto uma convergência com 

Régio, Simões defende que a universalidade da obra de arte, radicada na 

humanidade do artista, é também o elemento que potencia e viabiliza a 

comunicação da obra ao leitor-fruidor, comunicação que tanto maior será 

                                                 149 João Gaspar Simões, «Individualismo e Cultura», Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº 5, Coimbra, 4 de Junho de 1927, p. 8. 150 Ibid.. 151 João Gaspar Simões, «Individualismo e Cultura», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 1. 

 392

quanto mais pura e ingénua for a alma do autor. Em rigor, Simões não nega 

que todo o artista está situado por natureza na sua cultura nacional, seja ela 

francesa, portuguesa, ou italiana, o que advoga é que a originalidade do 

processo criador alicerçado na individualidade criadora constitui um elemento 

de alcance universal que supera a própria condição pátria do escritor e do 

artista152; por outro lado, Simões afirma que o carácter nacional acabará por 

revelar-se, não à partida, ou seja, num condicionamento mais ou menos 

«purista» da obra, mas «na sua fidelidade ao fundo individual do artista, porque 

o seu nacionalismo ou casticismo se filia precisamente no modo tanto mais 

original como a tradição eterna por ele for surpreendida153» (sublinhado do 

autor).  

Segundo a concepção simonina, na génese de todo o fenómeno 

artístico, e particularmente da literatura, o que verdadeiramente vamos 

encontrar é um fenómeno de «transposição» individual do mundo, por via do 

qual o artista re-cria esteticamente a sua vivência interior, devolvendo-a ao 

leitor-fruidor de forma estilizada: «a arte é uma transposição, porque entre as 

emoções, as sensações e as ideias vividas, ou sofridas, e a sua expressão 

formal, física, há uma verdadeira transição – uma fatal, invencível, involuntária 

transição, no fim de contas indispensável a dar-lhes o carácter de estéticas: a 

estilizá-las154». Este conceito de «transposição» enquanto «vontade de fuga» 

(sublinhado do autor) ao real aparente tal como Bergson o teorizara aplicara-o 

Simões à análise que fizera das duas figuras tutelares do modernismo 

                                                 152João Gaspar Simões, «Nacionalismo em Literatura» Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº 6, Coimbra, 18 de Julho de 1927, p. 2. 153 João Gaspar Simões, «Individualismo e Cultura», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 8.  154  J. G. SIMÕES, Temas, op. cit., p. 199. Publicado originalmente no Nª 15-16 da revista Presença.  

 393

português: Sá-Carneiro e Fernando Pessoa. No primeiro, a transposição surge 

como «o movimento pelo qual o artista se transporta da realidade de todo o 

instante para a realidade de um só instante155» (sublinhado do autor); no caso 

do autor da Mensagem, e a partir de analogia da actividade do poeta com a 

actividade do músico, a transposição surge como «tentativa de reconquista das 

vozes obscuras da sua alma156». Porém, e ainda no domínio da poesia de 

Pessoa, Simões adensará a sua análise, procurando justificar a sua criação 

poética ora através de uma tentativa atrabiliária de conciliação dos juízos 

estéticos e dos juízos reflexivos kantianos, caucionando desse modo o célebre 

epíteto pessoano «o que em mim sente está pensando», ora considerando-a 

um fruto directo de uma «infância perdida», embora no limite se incline a 

considerá-la uma «poesia filosófica», na qual surgem congraçados intuição, 

razão e mito157. 

No âmbito da doutrina presencista, e não obstante as especificidades 

dos seus doutrinadores, também Gaspar Simões congraça no âmbito do 

conceito de «transposição estética» os elementos maiores de uma poética que, 

segundo a crítica que a situa numa órbita anti-revolucionária face ao 

modernismo de Orfeu, se encerra voluntariamente na circularidade de uma 

relação entre a «expressão e o expresso», isto é, entre o conteúdo de uma 

verdade individual e a sua «transposição» estética para o mundo da arte158; 

este facto apenas no quadro da filosofia bergsónica parece ser atendível, já 

que, segundo o filósofo francês, só numa filosofia que tenda a fazer coincidir a 

                                                 155 J. G. SIMÕES, O Mistério da Poesia: Ensaios de Interpretação da Génese Poética, op. cit., p. 136. 156 Ibid., p. 164. 157 Ibid., p. 167. 158 Eduardo Prado Coelho, «Teorias da Presença», Colóquio-Letras, revista Bimestral, J. P. COELHO (dir.)., Nª 42, Lisboa, Março de 1978, p. 48. 

 394

consciência e o espírito é que pode gerar-se mais facilmente a emoção 

criadora. Sob o fundo da «sinceridade», ponto de partida para a revelação de 

uma personalidade artística que se encontra sob os escombros de um real 

aparente e social, Simões reafirma o carácter inconsciente que preside à 

«realização expressiva» da realidade do artista, realidade essa que resulta da 

vivência psicológica e artística do tempo, segundo também o conceito 

bergsoniano de «durée». De facto, coincide plenamente com Bergson ao 

defender a arte como «a descoberta e a revelação do eu profundo»159, sendo o 

artista o único ser que poderá dar-nos a «expressão verdadeira da vida», 

através justamente dessa «duração vivida», a qual contém «a própria realidade 

essencial do homem160». À semelhança de Bergson, entende Simões que, para 

realizar a sua obra, todo o artista deverá «converter em espaço o seu tempo 

interior, a sua duração161», sendo através da «dureé» que o crítico presencista 

corrobora a vivência psicológica do tempo, cuja expressão maior se manifesta 

na arte. Segundo Bergson, a essência do tempo só é apreensível enquanto 

«duração vivida», isto é, enquanto acção vivida plenamente a um nível 

psicológico, consubstanciando-se aí a experiência da «durée», na qual o tempo 

se actualiza na sua fluidez contínua; neste processo, a memória surge como 

agente dinâmico que garante o «processo de organização ou de penetração 

mútua dos factos de consciência», o que parece confirmar o bergsonismo 

como uma verdadeira filosofia do devir, na qual a intuição enquanto instinto 

sublimado funciona como o impulso criador que faz participar o sujeito numa 

                                                 159 . G. SIMÕES, O Mistério da Poesia: Ensaios de Interpretação da Génese Poética, op. cit., p. 213 (o sublinhado é do autor). 160 Ibid., p. 161. 161 Ibid.. 

 395

realidade contínua e indivisível162. Ora, talvez se compreenda agora melhor o 

fundamento que Simões coloca na raiz de toda a comoção estética, ou seja, «o 

estremecimento da nossa existência em contacto com a realidade liberta de 

qualquer outra163» (sublinhados do autor), constituindo essa «existência» -- que 

mais não é senão a «presença humana» --, o valor maior que permite a 

comunicabilidade da obra com o leitor-fruidor, fazendo deste modo sobrelevar a 

importância da «inspiração» sobre a «expressão».   

Teoria e Crítica das Artes Plásticas. 

A Defesa da Pintura Abstracta  

Inseridos na rubrica genérica «Contra a Realidade» João Gaspar 

Simões reuniu e fez publicar, em 1938, quatro textos já anteriormente redigidos 

como resposta a diversas solicitações, destacando-se a «Introdução à Arte 

Abstracta», pequeno escrito onde situa a posição presencista sobre a 

abstracção em arte, ainda que no ocaso que as primeiras experiências já 

registavam na Europa, sobretudo depois da sua eclosão quase em simultâneo 

na Rússia pré-bolchevista e na Alemanha pré-nazista. 

A ambivalência que o conceito de abstracção veio a demonstrar na 

história das artes visuais parece não ser alheia de todo à sua definição 

etimológica assim como ao seu uso num âmbito filosófico. Se do ponto de vista 

etimológico o termo abstracção, do latim abstractio, significa o processo de 

                                                 162 H. BERGSON, A Intuição Filosófica, op. cit., p. 64. 163 G. SIMÕES, O Mistério da Poesia: Ensaios de Interpretação da Génese Poética, op. cit., p. 58. 

 396

separar algo, alguma parte de um conjunto, uma parcela de um todo, parcela 

essa que de algum modo poderá ganhar autonomia própria, já a sua utilização 

em sentido filosófico parece querer traduzir a tarefa de «abstrair», isto é, de 

separar de um todo concreto uma parcela que ainda assim manterá com esse 

todo, de que é parte integrante, uma relação de significativa dependência. 

Aliás, desde o extremismo platónico de situar a realidade apenas no mundo 

das ideias, separadas da materialidade das coisas, realidade que aquelas 

consubstanciam, até à solução hilemórfica que o seu discípulo Aristóteles 

advoga e que será da maior importância sobretudo no tomismo, durante a 

baixa Idade Média, a realidade, nas suas possíveis acepções, parece constituir 

sempre o elemento último que os artistas plásticos nunca deixam de ter bem 

presente no quotidiano da sua prática artística, seja de modo mais consciente 

ou mais inconsciente. Depois do Renascimento, a abstracção pode ser 

considerada como o momento em que novamente arte e filosofia voltam a unir

se deliberadamente, isto é, a abstracção como proposta artística parece 

assentar na visão mais alargada e consciente que o artista tem agora da 

realidade e do mundo, colocando essa mesma visão maioritariamente ao 

serviço de uma arte que parece querer fugir aos referentes exteriores a si 

mesmo e à sua prática específica. De algum modo consciente das grandes 

transformações que a arte sofrera nas duas primeiras décadas do século XX, 

Gaspar Simões aceita então o desafio de proferir em 1935 uma conferência 

sobre pintura abstracta a partir da pintura de Maria Helena Vieira da Silva e de 

Arpad Szenes. Redigida a partir das suas reflexões sobre o estatuto e a 

natureza das relações que a arte estabelece com a realidade, que cedo 

desenvolvera nas páginas da Presença, neste texto Gaspar Simões acaba por 

 397

aceitar quer o papel da imaginação – faculdade que reputa da maior 

importância para a concepção e realização da obra artística – quer o papel que 

a intuição desempenhara na eclosão da arte abstracta, a partir uma vez mais 

do pensamento de Henri Bergson, para quem, aliás, a imaginação fornecia a 

visão mais completa da realidade. Reflectida e ultrapassada a falsa concepção 

que identifica estritamente arte com técnica, tal como os gregos aparentemente 

a conceberam enquanto téknê, e os medievais a reiteraram estatutariamente 

dentro do que denominavam de artes servis, o autor português assinala o 

alargamento do âmbito que a actividade artística sofrera através das 

experiências que, dentro do modernismo, as vanguardas vieram 

consubstanciar. Reconhecendo a importância que a técnica tem 

necessariamente em qualquer das expressões artísticas, Simões avança que 

no caso da pintura arte e técnica se fundem, já que, em rigor, «toda a 

expressão em pintura faz surgir um problema de técnica164» facto que, em sua 

opinião, é sempre ultrapassado por via de uma inteligência «mais ou menos 

intuitiva» (sublinhado do autor).  

Segundo Simões, a pergunta que se coloca ao pintor reside em saber o 

que representar, isto é, qual o valor e a substância da própria realidade que se 

pretende representar: se aquela que o pintor vê, se aquela que pressente, se 

aquela cujo «projecto» a «razão intuitiva» pode conceber? Simões é categórico 

ao afirmar que será a partir desta interrogação acerca do estatuto da própria 

realidade que nasce a arte sua contemporânea, confirmando a sua filiação 

numa matriz filosófica de tipo evolucionista. Incorporadas as aportações que o 

surrealismo trouxera à arte por via de uma conciliação entre os estados do 

                                                 164 J. G. SIMÕES, Novos Temas: Ensaios de Literatura e Estética, Lisboa, 1938, p. 336. 

 398

sonho e de realidade – sonho aliás que Bergson havia usado como metáfora 

do carácter simbólico da representação a que a intuição submete a realidade –, 

criando o que Breton chamara de «surrealidade165», Simões situa a arte 

abstracta no confronto da inteligência consigo mesma; segundo Simões, a 

pintura abstracta nega a própria realidade sensível, ultrapassando de forma 

experimental o universo identificável da realidade do visível, confirmando o 

anti-intelectualismo que nunca abandonara a acção doutrinadora de Gaspar 

Simões, a partir da filiação freudiana, e sobretudo bergsónica: «a extrema 

inteligência, negando, conscientemente, o que o homem julgava ver – a 

realidade exterior –, deparou-lhe o que ele não sabia poder ver: o universo 

ilimitado do inconsciente. […] A descoberta do universo comum a certos 

pintores modernos deve-se efectivamente a um salto mortal da inteligência. O 

rapto místico não nega a razão – transcende-a166». Neste aspecto, a posição 

de Gaspar Simões coincide uma vez mais com a de Bergson; para o filósofo 

francês, a inteligência forma-se a partir de uma acção da consciência sobre a 

matéria, acção essa que é mais subtil no artista e no poeta, pois que serão 

apenas estes os que conseguem afastar o «véu» que se interpõe entre o 

sujeito e a natureza167. Apesar das proposições plotinianas acerca da 

                                                 165 Cf. A. BRETON, Manifestos do Surrealismo, P. TAMEN (trad.) e J. SENA (pref.), Lisboa, 31979, p. 36. 166 J. G. SIMÕES, Novos Temas: Ensaios de Literatura e Estética op. cit., p. 339.  167«Qual o objectivo da arte? Se a realidade impressionasse directamente os nossos sentidos e a nossa consciência, se pudéssemos entrar em comunicação directa com as coisas e connosco próprios, julgo bem que a arte seria inútil, ou melhor que todos seríamos artistas, porquanto a nossa alma vibraria então continuamente em uníssono com a natureza. Os nossos olhos, ajudados pela memória seccionariam no espaço e fixariam no tempo quadros inimitáveis. Dum relance, o nosso olhar fixaria, esculpido no mármore vivo do corpo humano, fragmentos de estátuas tão belas como as da estatuária antiga. Ouviríamos ecoar no fundo nas nossas almas como que uma música por vezes alegre, quase sempre plangente, sempre original, a melodia ininterrupta da nossa vida interior. Tudo isto se situa à volta de nós, dentro de nós e, no entanto, nada de tudo isto é por nós distintamente percebido. Entre nós e a natureza, melhor, entre nós e a própria consciência, um véu se interpõe, véu espesso para o comum dos homens, leve véu quase transparente, para o artista e para o poeta. Que fada teceu tal véu? Foi preciso viver e a vida exige que aprendamos as coisas naquilo que elas têm 

 399

representação não tanto da realidade visível que Platão condenara, mas da 

«Idéa» que por emanação o Uno fizera residir na mente do artista, e mesmo 

consabida a impossibilidade de uma ausência de forma (morphé) no 

pensamento do autor das Enneades, o facto é que a defesa do pioneirismo da 

arte abstracta por Gaspar Simões, em concomitância com as aportações 

surrealistas sobre o automatismo psíquico, parecem complexificar a sua 

doutrinação estética assim como o próprio ideário presencista, assente na 

tentativa de conciliação entre as conquistas que a descoberta do inconsciente 

trouxera ao surrealismo e a a visão de uma “evolução criadora” tal como o 

filósofo de Matiére et Memoire a concebeu.    

O Processo Artístico como Processo de «Deformação» da Realidade.  

Superada a mimése pela estética presencista, a arte surge aos olhos de 

Gaspar Simões enquanto processo de deformação da realidade (sublinhado do 

autor), residindo na «deformação» o princípio genético de toda a arte. Segundo 

Simões, a natureza enquanto realidade exterior constitui um «princípio inactivo 

em arte», uma «aparência passiva168», pois que, à semelhança uma vez mais 

de Bergson, a única realidade para o artista advém da intuição, ou seja, do 

contacto directo do espírito com a matéria, a partir do afastamento do véu que 

se interpõe sempre entre o sujeito e o real. O processo de «deformação» que 

                                                                                                                                               de relação com as nossas necessidades. Viver é agir. Viver é só aceitar dos objectos a impressão útil e responder-lhes com reacções apropriadas: as outras impressões devem esbater-se ou chegar-nos confusamente.» Cf. H. BERGSON, O Riso: Ensaio Sobre o Significado do Cómico, op. cit., pp.107-108.  168 J. G. SIMÕES, Novos Temas: Ensaios de Literatura e Estética op. cit., p. 288.   

 400

Simões advoga parece assentar, deste modo, na negação da aparência das 

coisas, pois que a sua “verdadeira realidade” (sublinhado nosso) está para 

além do véu sob o qual se mantêm obscurecidas, mesmo que, como defendia 

Da Vinci – artista que Simões invoca – a natureza possua os seus próprios 

«caprichos estéticos»; isto é, mesmo que numa pedra aparentemente bruta se 

possa vislumbrar um harmonioso torso, ou que no simples fumegar de uma 

chávena de chá se possa observar um jogo de pequenas elipses que se 

entrelaçam como que numa valsa até desaparecerem totalmente no ar, para o 

crítico da Presença, é sempre o homem quem descobre, quem vê na natureza 

essas formas, já que a beleza é fruto de uma acção humana; de forma lapidar, 

Simões afirma que «deformar será, pois, romper-se o equilíbrio com que as 

coisas se nos exibem na natureza, de molde a tornar-se eternamente dinâmico 

o que a materialidade da arte haveria fatalmente de tornar eternamente 

estático169». Neste sentido, Gaspar Simões sublinhara já que «a beleza não é 

objectiva nem estática, senão, simplesmente, subjectiva e dinâmica». Segundo 

o autor, situado nos rigorosos limites do ideário presencista, a «beleza é 

expressão; a expressão o afloramento na matéria de um desejo, de uma dor, 

de um pressentimento170». Exprimir, afirmará uma vez mais o autor de Eloy, é 

«romper o equilíbrio dos elementos da natureza, apresentando-os como tendo 

ultrapassado o limite normal da expressão no mundo dos fenómenos171». A 

ultrapassagem desse limite fenoménico da natureza por via de uma relação 

perceptiva e emocional parece constituir de facto um dos elementos que 

direccionaram a arte no século XX para a não objectividade das formas, para 

                                                 169 Ibid., p. 325. 170 Ibid., p. 289. 171 Ibid., p. 324. 

 401

«libertação do conteúdo172» que durante tanto tempo aparentemente a 

aprisionara. A este propósito, Malevich conta nas suas Notas Autobiográficas173 

que uma das sensações mais interessantes que tivera acontecera quando, 

pouco depois de um súbito aguaceiro, ocorrido alguns minutos antes do pôr-do

sol, vislumbrara reflectidos num pequeno charco os fragmentos das nuvens 

que no céu cruzavam o disco do sol, o qual forçava a entrada dos seus raios 

nos pequenas cavidades das mesmas, re-produzindo esta imagem o trabalho 

que a intuição realiza nas zonas mais profundas da consciência, tornando-se 

posteriormente decisiva para a realização das suas formas suprematistas. 

Parece ser neste sentido que também Gaspar Simões reitera que a «beleza 

nasce do choque entre forças psíquicas e formas materiais inanimadas», 

através de um «processo de objectivação», isto é, através de um processo que 

“selecciona” (sublinhado nosso) da realidade os elementos de maior 

possibilidade expressiva, filtrados pela capacidade emocional do pintor. Através 

de um conjunto de imagens associadas que impressionam o nervo óptico, o 

pintor “representa” (sublinhado nosso) aquilo que nesse momento para si faz 

sentido a partir dessa experiência estética. Simões invoca o caso da pintura de 

Corot por contraste com a de Cézanne, sublinhando que, onde o primeiro vê e 

sente o pormenor, o segundo apenas retém e representa as massas, não 

sendo possível de forma alguma atribuir à natureza a responsabilidade de tal 

facto, mas apenas à decisão de cada pintor retirar da natureza o que melhor 

corresponde ou possa corresponder à força expressiva da “sua” (sublinhado 

nosso) realidade. Será neste âmbito que Simões desvaloriza e «luta pela 

conquista do objecto», subentendendo-se do seu discurso que a abstracção se                                                  172K. MALEVICH, «La Pintura y el Problema de la Arquitectura», 1928, apud Malevich, Colección del Museo Estatal Ruso San Peterburgo, Madrid, 1993 (cat.), p. 50.   173 Ibid., p. 92. 

 402

situa entre o referido processo de objectivação da natureza e o «cálculo 

sensível de cada pintor174». Assumindo que no limite nenhuma obra de arte 

pode desligar-se da realidade que subjaz para além do «véu» de que fala 

Bergson, o que Simões enfatiza, mais do que a realidade exterior, é o contacto 

interior com a realidade vivida, pois que também é aí que reside o «valor 

expressivo» da arte.  

Para Simões o impressionismo constituiu o ponto de partida da grande 

revolução da arte moderna, e será a partir deste movimento que o crítico afirma 

que o conceito de realidade exterior (a natureza) entrou definitivamente em 

crise manifestando-se aí claramente o «mal entendido» que existe entre o 

artista e a realidade. O momento em que o pintor percepciona o objecto 

constitui-se apenas o mapa das múltiplas possibilidades que o artista tem de 

agir sobre esse mesmo objecto, como o próprio Bergson advogara175. Fica 

assim fechado o arco da reflexão de Simões sobre o que entendia por «nova 

realidade» subjacente ao ideário estético da abstracção, que a obra do casal 

Szenes também traduzia – fruto de uma nova concepção de inteligência em 

sentido bergsónico à qual Gaspar Simões anexava o contributo das 

descobertas cerca do inconsciente do sujeito. Neste âmbito, e para o ensaísta 

português, o cubismo representaria o início da «revolta decisiva contra a 

realidade», a partir da representação geométrica a que os pintores submeteram 

o objecto até à sua progressiva diluição no espaço pictórico.  

                                                 174  J. G. SIMÕES, Novos Temas: Ensaios de Literatura e Estética op. cit., p. 294. 175 «As nossas percepções dão-nos o plano da nossa acção possível sobre as coisas, bem mais do que as próprias coisas. Os contornos que encontramos nos objectos marcam simplesmente o que neles podemos alcançar e modificar. As linhas que vemos traçadas através da matéria são as mesmas sobre as quais somos chamados a circular. Contornos e rotas acentuaram-se à medida que se preparava a acção da consciência sobre a matéria, ou seja, em suma, à medida que se constituía a inteligência.» Cf. H. BERGSON, A Evolução Criadora, P. E. DUARTE (trad.), Lisboa, 2001, p. 173) 

 403

Seja como for, os reflexos da doutrinação crítica de Simões estenderam

se aos próprios artistas que de uma maneira mais ou menos assídua 

participaram na Presença. Numa fase já de grande cansaço e alguma 

desilusão, devida a tantas e por vezes incompreensíveis polémicas, Gaspar 

Simões é sugerido por Helena Vieira da Silva para redigir o «prefácio» do 

catálogo da exposição que a Fundação Calouste Gulbenkian realizara em 

Lisboa entre os meses de Junho e Julho de 1970176; no seu texto procurará 

fazer uma aproximação interpretativa da obra da artista plástica à poesia de 

Fernando Pessoa, em sua opinião os dois vultos mais significativos na história 

da arte na primeira metade do século XX, manifestando o inequívoco substrato 

lírico neo-romântico de toda a sua doutrinação, na qual se torna mais 

importante compreender a obra de arte no seu tempo e na sua génese177 do 

que propriamente distribuir juízos de valor adrede, como tantas vezes 

desafortunadamente acontece. Não obstante as aportações que nos textos 

anteriormente escritos Gaspar Simões trouxera à obra de Pessoa e Vieira da 

Silva, considerará agora o «desenraizamento» (déracinement) como elemento 

determinante das obras dos dois artistas portugueses, destacando ainda a 

música enquanto arte que particularmente influenciara a pintura de Vieira da 

Silva. Quanto ao primeiro conceito, socorre-se Simões da sua utilização levada 

a cabo por André Gide na polémica «La Querelle du Peuplier» travada com 

Barrés, em que, contra a posição deste último autor, sai reforçada a tese de 

que a aculturação dos artistas que voluntária ou involuntariamente se “exilam” 

da sua terra natal acaba por enriquecer a sua obra, reforçando desse modo o 

                                                 176 M. POPPE, Memórias, José Régio e Outros Escritores: Ensaio de Autobiografia, op. cit., p. 188. 177 Eduardo Lourenço, «Gaspar Simões ou a Paixão Crítica», Presença de João Gaspar Simões, exposição comemorativa do centenário do nascimento, Biblioteca Nacional, Lisboa, 2003, p. 16 (cat.). 

 404

seu contributo para a sua cultura pátria; assim fora com Pessoa que com a sua 

aprendizagem da língua e cultura inglesas fecundara a sua própria obra em 

língua portuguesa; assim fora com Vieira da Silva cuja universalidade da 

linguagem da sua pintura, segundo Simões e à semelhança do poeta da 

Mensagem, ganhara a «ductilidade» (sublinhado do autor) que lhe faltava e 

que adveio do contacto com outras línguas e linguagens artísticas (Simões ora 

distingue ora subsume os dois conceitos): «em pintura é necessário primeiro 

falar o pintor a língua de todos para ganhar, por fim, a sua própria língua178». 

Além disso, Simões afirma que na obra de Vieira da Silva existe uma 

«mutabilidade» permanente, como se a sua obra se convertesse no «reino do 

mudável» em que espaço e tempo se metamorfoseiam interminavelmente. Em 

constante paralelismo, Simões estende esta categoria do «mudável» à 

protagonista de Menina e Moça – obra que a pintora confessara ser de sua 

especial predilecção – e à própria concepção que Bernardim Ribeiro tinha da 

vida, a qual, segundo o crítico presencista, constituía afinal um elemento 

atávico da alma nacional. Ao reconhecer o «desenraizamento» do artista como 

condição de universalidade da obra de arte, reconhecível na pintura de Vieira 

da Silva, Simões procurava cumprir uma vez mais o desiderato da Presença de 

contribuir para uma verdadeira abertura e fecundação da cultura portuguesa 

através do intercâmbio cultural com outras culturas e civilizações.  

Não obstante o esforço compreensivo de devolver às artes visuais a 

própria especificidade, a crítica das artes plásticas praticada no âmbito do 

Presencismo, sobretudo por Régio, Gaspar Simões e Casais Monteiro, parece 

situar-se e desenvolver-se num permanente paralelismo com a literatura; se em 

                                                 178 João Gaspar Simões, «Apresentação de Vieira da Silva», Vieira da Silva, G. WELLEN (org.), Lisboa, Junho-Julho de 1970, p. 16 (cat.).  

 405

Casais Monteiro este facto poderá ser mais compreensível no âmbito da sua 

teorização acerca da Crítica de Arte, já nos dois outros doutrinadores parece 

confirmar uma vez mais não só o âmbito alargado em que a doutrina 

presencista coloca os problemas relativos à Arte, mas a sua especial afeição a 

uma «pintura poética», da qual, para além do trabalho de Mário Eloy, a obra de 

Júlio constituiria não só pelo tema – particularmente na «colecção Poeta» --, 

mas também pela sua própria expressividade lírica, um dos exemplos maiores 

da concepção de pintura do Presencismo.    

A Poética das Artes.  

Em 1945, e na sequência do alargamento progressivo dos vários 

domínios da arte a uma poética essencial levada a cabo pela Presença, 

Gaspar Simões faz publicar um artigo no qual defende que génio e poesia 

podem ser sinónimos, se entendermos a poesia enquanto «valor criador» 

(sublinhado do autor), muito para além, portanto, da sua categoria enquanto 

género literário179. De facto, quase vinte anos volvidos sobre o aparecimento da 

Presença, Gaspar Simões assume que há, de facto, poesia em todas as 

grandes obras sejam de pintura, música ou ficção. Alertando para a frequente 

e, em seu entender, errónea identificação de poesia com «maneirismo 

sentimental», Simões chega mesmo a defender um género de pintura a que dá 

o nome de «pintura literária», dentro da qual se pode delimitar ainda a «pintura 

poética»; a partir desta classificação aproveita Simões o ensejo para opor a 

                                                 179 João Gaspar Simões, «A Pintura e a Poesia», O Primeiro de Janeiro, (Suplemento Artes e Letras), Porto, 3 de Janeiro de 1945. 

 406

estes dois géneros pictóricos a pintura realista, cuja filiação positivista dos seus 

primeiros cultores é reafirmada pelo crítico presencista, salientando como 

exemplo da pintura realista a pintura de Courbet. Contra o primado da 

observação que diz presidir à mais pura pintura realista, aquela que se torna 

«escrava do objecto», o autor de Perspectiva Histórica da Ficção Portuguesa 

defende uma vez mais a faculdade da imaginação utilizada pelos «pintores 

literários» assim como o «subjectivismo» enquanto elemento que caracteriza 

maioritariamente a «pintura poética», valorizando o espiritualismo subjacente 

aos cultores deste tipo de pintura em detrimento da intranscendência do 

positivismo que atribui aos primeiros realistas. Seja como for, considera Simões 

que na pintura poética se opera «uma espécie de melancolia transcendente, 

uma tristeza que não é deste mundo180», subsumindo à poesia enquanto 

faculdade criadora, a «melancolia», conceito que na teoria da arte sempre 

caracterizou as mais íntimas relações entre o artista e o mundo181, e repondo, 

em simultâneo, a obra de arte no exacto limite criador em que o artista 

comunica aos objectos que vê a emoção que neles não existe, mas que reside 

na sua própria alma182. Ainda que exceptuando o que considera ser o 

«intelectualismo abstracto» subjacente ao cubismo de Picasso, Simões dá 

como exemplo para corroborar a sua tese algumas das pinturas do autor de 

Guernica, assim como «As Meninas» de Velásquez – que já utilizara em 

tempos em «Deformação, génese de toda a arte» como exemplo do «precário 

realismo» –; este facto se aparentemente pode ser caucionado pela 

                                                 180 João Gaspar Simões, «A Pintura e a Poesia», O Primeiro de Janeiro, (Suplemento Artes e Letras), op. cit.. 181 Neste sentido, Cf. J. CLAIR (dir.) Mélancolie: Génie et Folie en Occident, Réunion des Musées Nationaux/ Gallimard, Paris, 2006, p. 15 ss. (cat.). 182 João Gaspar Simões, «A Pintura e a Poesia», O Primeiro de Janeiro, (Suplemento Artes e Letras), op. cit.. 

 407

expressividade das figuras tanto num caso como noutro, acaba por empurrar a 

sua análise para um domínio pouco rigoroso, ficando a impressão que Simões 

faz retroagir os seus princípios estéticos à própria história da arte, como que 

procurando uma genealogia para a sua doutrinação. Seja como for, e para 

além da invocação de alguns desenhos da autoria de Almada Negreiros, que 

situa entre a «abstracção mental e a «concepção emocional», o exemplo que 

melhor parece servir o seu propósito de defesa de uma «pintura literária e 

poética» é a obra de Júlio, na qual se concilia a imaginação e o subjectivismo. 

Ainda assim, e no âmbito do paralelismo entre poesia e pintura, é de destacar a 

percuciência com que Simões caracteriza a obra de Columbano subtraindo-a 

aos rigores do realismo, reclamando para o pintor de «Concerto de Amadores» 

uma precursora modernidade. Nesta abordagem, acaba Simões por conceder 

à pintura surrealista uma maior proximidade à «pintura poética» já que é aquela 

que segundo o seu parecer se encontra para além da “aparente realidade” 

(sublinhado nosso), isto é, aquela que melhor traduz o que o autor chama de 

«pintar da imaginação para o objecto», isto é, a pintura que consegue «pôr em 

acção todas aquelas disponibilidades emocionais que mais facilmente 

encontram expressão nas imagens geradas na intimidade gratuita da 

personalidade183». A visão do pintor que constrói a realidade e não se limita a 

mimetizá-la aplicara-a Simões também à análise dos desenhos de Mário Eloy, 

a cujo propósito volta a confessar-se um apaixonado pela «expressão», 

fazendo em simultâneo um breve mas belo “elogio da mão” (sublinhado nosso) 

enquanto prolongamento do espírito, lembrando igualmente o texto homónimo 

de Henri Focillon. Considerando cada pintura como «uma página escrita com 

                                                 183 João Gaspar Simões, «A Pintura e a Poesia», O Primeiro de Janeiro, (Suplemento Artes e Letras), op. cit.. 

 408

linhas, cores e volumes184» na qual o artista se vê a si próprio através do 

mundo, Simões considera Eloy o mais poético dos pintores por que o mais 

«transfigurador de todos», cujos desenhos, essencialmente, se desdobram em 

verdadeiros «sonhos plásticos»; ou seja, uma combinação de «sonho e 

realidade», de «poesia de caricatura», caracterizando-se o seu lado poético 

pelo que neles há de irracional e o lado caricatural pelo que neles existe de 

conflito entre a elevação do espírito, apanágio do poeta – «rei sem trono», ser 

de verdadeira e imaculada natureza –, e a vulgaridade dos seres submersos 

pelas «forças da terra escura». Nos desenhos de Mário Eloy há, segundo 

Simões, «uma iluminação de cripta, de luar entre as nuvens185», uma carga 

simultaneamente onírica e abjeccionista que singulariza o pintor entre os seus 

contemporâneos. Porém, a par dos artistas que o Presencismo de algum modo 

elegeu como estando próximos do seu ideário ou que nela fizeram publicar 

trabalhos: Bernardo Marques, Sarah Affonso, Almada, Vieira da Silva, Eloy, 

Diogo de Macedo, Arlindo Vicente, entre outros, é de facto sobre a obra de 

Júlio que recai a mais assídua e monográfica fortuna crítica levada a cabo por 

Régio, Simões e Casais Monteiro, os três mais importantes doutrinadores do 

Presencismo. De facto, Júlio, irmão de José Régio, para além da produção 

poética que assinou sob o pseudónimo de Saúl Dias, desempenhou também o 

papel de artista gráfico da própria revista coimbrã, para a qual desenhou e 

gravou em linóleo vários cabeçalhos, entre outros trabalhos de ilustração para 

obras editadas com a chancela da Presença. Em 1970, um ano depois da 

morte de Régio, coube uma vez mais a Gaspar Simões escrever o texto de 

apresentação de uma exposição de aguarelas de Júlio em Lisboa. Neste texto, 

                                                 184 J. G. SIMÕES, Novos Temas, op. cit., pp. 341-342. 185 Ibid., p. 343.  

 409

Simões reitera, mais de quarenta anos depois, a vocação poética da obra de 

Júlio, aspecto que Adolfo Casais Monteiro salientara também em 1934 no 

«Discurso Lírico e Crítico ou da Unidade no Artista», texto que acompanhara 

um álbum de gravuras igualmente da autoria de Júlio. Fora de facto em Março 

de 1935, e a propósito da grande exposição de Júlio na SNBA, que Simões 

redigira o célebre manifesto contra o realismo em arte, intitulado «Deformação, 

génese de toda a arte», publicado no Nº 45 da Presença, recolhido 

posteriormente em Novos Temas, e que em sua opinião constituíra, de forma 

pioneira, a matriz interpretativa da obra de Júlio, obra essa que volvidos todos 

esses anos assumira já um carácter «clássico» no seio da nova «realidade 

artística» que o modernismo comportava e que era fruto inelutável, segundo 

Simões, de uma «deformação da realidade objectiva186».  

Se no domínio da literatura é costume classificar-se o Orpheu e a 

Presença como primeiro e segundo modernismos, respectivamente, Gaspar 

Simões, no texto que redige para a apresentação de trabalhos de pintura e 

desenhos da autoria de Paulo Ferreira, defende a tese que fora no Primeiro 

Salão dos Independentes de 1930 que se dera a confluência dos artistas 

responsáveis pelo modernismo em Portugal; isto é, segundo Simões, o 

Primeiro Salão dos Independentes configura num só o modernismo português 

nas artes visuais, ao assinalar a reunião dos artistas que inicialmente 

gravitaram na órbita do Orpheu (Sousa Cardoso, Almada, Santa Rita Pintor, 

Eduardo Viana, Sarah Affonso, ou mesmo Bernardo Marques) com os que 

surgem, de algum modo, ligados à Presença (Mário Eloy, Paulo Ferreira, 

Arlindo Vicente e naturalmente Júlio). Deste modo, Simões situa entre o 

                                                 186 João Gaspar Simões, «A Pintura de Júlio no Passado e no Presente», Júlio, Galeria de S. Mamede, Lisboa, 1970 (cat.). 

 410

Orfismo e o Presencismo, princípio e limite do modernismo em sua opinião, 

todos os valores artísticos afirmados pelo Portugal Futurista, Exílio, Centauro 

ou a Contemporânea e os seus artistas (Pacheco, Barradas, Mily, Macedo, 

Canto da Maia, entre muitos outros), reafirmando o Presencismo como 

«pendant literário e artístico do Orpheu187», movimento que fecha o arco do 

modernismo em Portugal; esta posição aparece reforçada aos olhos de Gaspar 

Simões pelo facto da Presença ter de algum modo “absorvido” (sublinhado 

nosso) o Orpheu ao franquear as suas portas aos arautos do movimento 

nascido em Lisboa, assumindo desde muito cedo a sua defesa e divulgação, 

para além dos estudos que dedicou aos seus autores mais importantes. Esta 

compatibilização com o Orfismo, mesmo se levarmos em linha de conta o anti

racionalismo simonino, caucionado na conciliação da sua doutrina de filiação 

romântica com a filosofia kantiana, sobretudo no que diz respeito ao juízo 

estético, defendendo essencialmente o seu carácter não intelectivo, acabará 

por ser contraditada uma vez mais pela defesa simultânea de uma concepção 

anti-formalista da arte nos limites em que o Presencismo a faz. Por outro lado, 

à «originalidade» e à «personalidade», valores que enformaram o modernismo 

segundo a Presença, Simões acrescentará nessa cruzada modernista as 

noções de «pureza» e de «ingenuidade», algo a que a maioria das vanguardas 

parece não adunar-se, escudando-se novamente o crítico presencista na 

oposição que cedo manifestara face às noções positivistas de «utilidade» e de 

«realidade»188 a propósito das exposições de Júlio e Botelho em Lisboa. 

Contraditoriamente ao que Simões pensa ser uma absoluta e aberrante relação 

                                                 187 João Gaspar Simões, «Paulo Ferreira e o Segundo Modernismo: o Modernismo da Presença», Paulo Ferreira, 1927-1935 (Pintura/ Desenho), Lisboa/ Figueira da Foz, 1985. 188 João Gaspar Simões, «Júlio e Botelho expuseram em Lisboa», Presença: Folha de Arte e Crítica, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO, C. MONTEIRO (dir.), Nº 52, Vol. III, Ano 11, Coimbra, Julho de 1938, p. 13. 

 411

possível entre positivismo e modernismo, e mesmo que Taine faça assentar o 

processo artístico na representação, e, portanto, numa concepção mimética da 

arte, o autor de Philosophie de L´Art introduz na sua definição a possibilidade 

do objecto ser representado sob determinado aspecto específico e puramente 

físico, a partir de uma relação estritamente perceptiva do pintor com esse 

mesmo objecto189, postulado que contribuirá, adentro do positivismo, para abrir 

caminho à afirmação do modernismo enquanto sistema artístico190. Admitindo 

ainda que Simões postule contra o realismo uma «independência total da arte 

em face dos interesses humanos de condição social e política191» assim como 

a sua «inutilidade» – visto que é uma actividade cujo papel único visa 

essencialmente a criação de emoções estéticas –, a teoria comunicativa da 

obra de arte defendida pela Presença, cujo fundamento se situa numa tradução 

artística da vida e dos seus valores, parece configurar os limites mais precisos 

do Presencismo enquanto segundo modernismo em Portugal. À semelhança 

da inutilidade da arte, Simões postula o mesmo princípio em relação à Crítica 

literária e artística, actividade que sempre entendeu fora de qualquer tentativa 

exterior de aperfeiçoamento da obra criticada, do seu autor, ou mesmo do 

mundo a partir dessa mesma obra. Nascida inicialmente como um auxílio à 

compreensão da obra, a Crítica acabaria por perder progressivamente essa 

«função social» acabando por afastar-se do leitor comum, convertendo-se, à 

                                                 189 A este respeito afirma Taine: «a Arte tem por finalidade a manifestação do carácter capital, qualquer qualidade saliente e notável, um ponto de vista importante, uma maneira de ser principal do objecto189». Cf. H TAINE, DA Natureza e Produção da Obra de Arte, P. BRAGA (trad.), Lisboa, 1940, p. 33. 190 Neste sentido também, Cf. A. QUADROS, Diagnose da Arte Moderna: Ensaio de Interpretação Filosófica da Estética Contemporânea, Separata da Revista Rumo, nº 16, Lisboa, 1958, p. 10. 191 João Gaspar Simões, «Nós, a Presença», Sudoeste, A. NEGREIROS (dir.), N 3, Edições SW, Lisboa, 1935, p. 22. Será também neste sentido que, neste mesmo número da publicação, Gaspar Simões assinará um outro texto intitulado «Meditação sobre um problema de alguma importância: a ordem e a literatura». 

 412

semelhança da arte, em uma «finalidade sem fim192», na qual o que mais 

importa já não é a leitura da obra criada mas a reflexão sobre a sua condição, 

limites e natureza. Deste modo, a Crítica para Simões – o «crítico in progress», 

como em tempos se auto-definira –, vai perdendo o seu carácter de mediação 

convertendo-se numa disciplina autónoma, e ainda que na génese mantenha a 

sua «inutilidade», o facto de se dirigir quase exclusivamente aqueles que estão 

iniciados na linguagens artísticas poderá tornar a sua condição 

«dramaticamente inútil193». Sem dúvida que Simões diagnosticara o perfil que a 

Crítica viera a assumir assim como o efeito que acabaria por ter, ou seja, 

acabar por contraditoriamente contribuir para um maior divórcio entre a arte e o 

público.    

                                                 192 J. G. SIMÕES, Crítica V, Críticos e Ensaístas Contemporâneos (1942-1979), Lisboa, 1983, p. 19. 193 Ibid., p. 22. 

 413 

Afonso..........................................................................................................354, 360, 371 Alain.............................................................................................................................323 Almada.........................................................................................327, 360, 370, 407, 409 Altberg .........................................................................................................................354 Amiel............................................................................................................................383 Appolinaire..................................................................................................................327 Aristóteles ...........................................................................................................344, 396 Baroja...........................................................................................................................365 Barradas......................................................................................................................410 Benda...................................................................................................................350, 376 Bergson............................... 336, 367, 372, 378, 386, 388, 392, 394, 397, 398, 399, 402 Bettencourt..................................................................................................................321 Botelho.........................................................................................................................410 Bremond......................................................................................................................387 Breton ..........................................................................................................................398 Cardoso.......................................................................................................................409 Carneiro...............................................................................................................327, 393 Carrà............................................................................................................................373 Cézanne......................................................................................................................401 Chagal .........................................................................................................................374 Chagall.........................................................................................................................327 Chaplin.........................................................................................................................336 Chateaubriand............................................................................................................384 Chirico..........................................................................................................................373 Columbano..................................................................................................................407 Corot ............................................................................................................................401 Courbet........................................................................................................................406 Cunhal .........................................................................................................................351 Dias..............................................................................................................................408 Dostoievki............................................................................................................367, 384 Duarte..........................................................................................................................361 Eloy ......................................................................................359, 364, 400, 405, 407, 409 Ernst.............................................................................................................................373 Ferreira........................................................................................................364, 409, 410 Ferro.............................................................................................................................354 Flaubert .......................................................................................................365, 375, 383 Focillon ........................................................................................................................407 Fonseca.......................................................................................................................321 Franco..........................................................................................................................361 Freud............................................................................................................336, 342, 390 Gasset .................................................................................350, 352, 353, 365, 376, 377 Gide..............................................................................................................383, 391, 403 Gomes.........................................................................................................................359 Górgias........................................................................................................................381 Horácio ................................................................................................................344, 347 Júlio..............................................................................354, 359, 364, 405, 407, 409, 410 Junqueiro.....................................................................................................................346 Kant......................................................................................................................351, 369 

 414

Laurencin.....................................................................................................................374 Leal...............................................................................................................................354 Macedo................................................................................................................408, 410 Maia .............................................................................................................................410 Malevich ......................................................................................................................401 Mallarmé......................................................................................................................383 Marinetti.......................................................................................................................327 Marques.......................................................................................................361, 408, 409 Matisse ........................................................................................................................374 Mendes........................................................................................................................354 Mily...............................................................................................................................410 Miró ..............................................................................................................................373 Monteiro.......................................................................321, 338, 352, 372, 383, 404, 408 Navarro................................................................................................................353, 361 Negreiros.............................................................................................................327, 407 Nemésio ..............................................................................................................352, 354 Ortigão.........................................................................................................................329 Pacheco.......................................................................................................................410 Pascoaes.....................................................................................................................326 Pessoa................................. 326, 327, 337, 344, 350, 364, 365, 367, 379, 384, 393, 403 Picasso........................................................................................................327, 374, 406 Pintor............................................................................................................................409 Platão...........................................................................................335, 349, 379, 381, 399 Poe...............................................................................................................................383 Proust...........................................................................................................367, 375, 383 Queirós........................................................................................................................367 Ramos .........................................................................................................................361 Régio... 321, 322, 323, 324, 325, 326, 327, 328, 329, 330, 331, 332, 333, 334, 335, 336, 337, 338, 339, 340, 341, 342, 343, 345, 346, 347, 348, 349, 350, 351, 352, 353, 354, 355, 356, 357, 358, 359, 362, 363, 364, 365, 367, 371, 372, 376, 377, 383, 384, 386, 387, 390, 403, 404, 408 Reverdy.......................................................................................................................327 Ribeiro .........................................................................................................................404 Rita...............................................................................................................................409 Rouault ........................................................................................................................327 Rousseau............................................................................................................373, 374 Sartre...........................................................................................................................346 Segurado.....................................................................................................................361 Sérgio...........................................................................323, 324, 346, 371, 387, 388, 389 Serpa ...........................................................................................................................321 Silva .....................................................................354, 360, 364, 390, 396, 403, 404, 408 Simões 321, 327, 331, 338, 349, 350, 352, 359, 364, 365, 366, 369, 371, 372, 374, 375, 376, 379, 381, 384, 385, 386, 387, 388, 389, 390, 391, 392, 393, 395, 396, 397, 399, 402, 403, 404, 405, 406, 407, 409, 410, 411 Spies............................................................................................................................374 Szenes.................................................................................................364, 390, 396, 402 Tagarro........................................................................................................................361 Taine............................................................................................................................411 Torga....................................................................................................................321, 338 Unamuno.....................................................................................................................369 

 415

Valéry...................................................................................................367, 379, 381, 382 Velásquez ...................................................................................................................406 Viana............................................................................................................................409 Vicente.........................................................................................................361, 408, 409 Vinci .....................................................................................................373, 380, 382, 400 Vlaminck......................................................................................................................327 Warren.........................................................................................................................346 Wellek..........................................................................................................................346   

LINK para baixar em pdf:

http://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/659/18/20631_ulsd_re525_TD_A_DOUTRI_EST_DE_JOSE_R_E_J_GSimoes321_415.pdf