VESTIDO COR DE FOGO - JOSÉ RÉGIO

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JOSÉ RÉGIO

José Régio, pseudónimo de José Maria dos Reis Pereira 1901 — Vila do Conde, 22 de Dezembro de 1969 dominava vários gêneros literários.

Sociedade burguesa e patriarcal

Valores sociais patriarcais x sensualidade e valores individuais de eugenia

Visao de eugenia é criada a partir do olhar do narrador (influenciado pelo peso dos ditames da sociedade patriarcal e burguesa)

Visão desfigurada da esposa

Patriarcado é um sistema de dominação e subordinação das mulheres perdurado pelas épocas e culturas – Anna Colling

Literatura sincera – realidade exposta na obra

O foco narrativo de “O vestido cor de fogo” encontra-se no modo a que Norman Friedman chama de “eu-protagonista”9, em que as percepções, sentimentos e pensamentos são centrados em uma única personagem, no caso, o marido, narrador inominado.

Enredo:

o narrador, provindo de uma família tradicional e burguesa, espera encontrar no casamento a felicidade ideal dentro dos moldes sociais em que fora criado.

Encontra Maria Eugénia, que o encanta à primeira vista, apenas pela sua beleza física. Consumado o casamento, o narrador começa a entrar em atrito com sua esposa, pois seus universos axiológicos opõem-se radicalmente.

Após vários incidentes, um episódio anuncia o fracasso desse casamento construído apenas na base sexual: Maria Eugénia, para provocar o marido, resolve ir a um baile trajando um vestido cor de fogo. Tal fato causa irritação no marido que termina por agredi-la fisicamente e chega à conclusão de que seu casamento se arruinara. Em perfeita conjunção com os valores da sociedade patriarcal, o narrador de "O vestido cor de fogo" busca uma mulher com valores próximos aos seus. Apresenta ideais altruístas; no entanto, os mesmos não são concretizados em sua vida, pois o narrador integra- se aos conceitos e pré-conceitos de sua família e de seu grupo. A partir do encontro com Maria Eugénia, o narrador confunde os propósitos coletivos com o desejo de uma vida familiar tradicional. Essa confusão resultará na dissolução do casamento, na sua desilusão e na consciência de seu fracasso.

ideais do narrador não coincidem com os desejos de sua esposa, pois, durante o casamento, ela manifesta posturas mundanas, erotizadas, sem, no entanto, adequar-se aos padrões matrimoniais desejados por ele, ao recusar ter filhos para não estragar seu próprio corpo,

O narrador manifesta, no decorrer da narrativa, marcas de um discurso social e patriarcal, na medida em que se propõe "moldar" a personalidade da esposa, adequando-a à dele: "E eu ansiava não só possuir Maria Eugénia, como principiar completando sua educação ao sabor de meu feitio; ou antes: dos meus sonhos, e do lar que idealizava"

Vale lembrar que no início da novela, o narrador apresenta-se como membro de uma família burguesa tradicional. Logo, seus valores ideológicos coadunam-se com do patriarcado, cujas marcas persistem na sociedade portuguesa da primeira metade do século XX. O desejo de “principiar completando sua educação ao sabor de meu feito” demonstra o discurso patriarcal de controle total sobre as mulheres, a ponto de elas serem vistas como objetos e não como sujeitos construtores de uma identidade própria. O feminino deveria estar, seguindo esse modelo falocêntrico, submetido aos valores instituídos pelo masculino, como atesta Pierre Bourdieu, em A dominação masculina.

A dominação masculina, que constitui as mulheres como objetos simbólicos, cujo ser (esse) é um ser percebido (percipi), tem por efeito colocá-las em permanente estado de insegurança corporal, ou melhor, de dependência simbólica: elas existem primeiro pelo, e para, o olhar dos outros, ou seja, enquanto objetos receptivos, atraentes, disponíveis. Delas se espera que sejam “femininas”, isto é, sorridentes, simpáticas, atenciosas, submissas, discretas, contidas ou até mesmo apagadas.5

O discurso do narrador, como todo e qualquer discurso, apresenta uma construção ideológica, sendo impossível afirmar sua neutralidade.

O discurso do poder estaria representado pelo homem branco, adulto, heterossexual, com posses. “Todos os outros segmentos sociais devem, em termos sociopolíticos, estar em uma posição submissa”7. Esses segmentos representariam a desordem por constituírem uma ruptura ao poder pré- estabelecido, o que advém a nomenclatura “sem sentido, sem valor”; isto é, a qualificação negativa desses elementos por recusarem se adequar a um modelo de identidade que o poder político institui como unitário, enquanto norma a ser seguida.

Na narrativa regiana, Maria Eugénia é descrita na sua ambivalência, primeiramente, uma mulher perfeita para os ideais matrimoniais desejados pelo narrador; posteriormente, uma mulher marcada pelos seus desejos eróticos, em desacordo com os ideais da sociedade patriarcal. Essa ambivalência entre mulher real e mulher ideal processa-se no discurso do narrador, que filtra os episódios da novela à sua maneira.

Ora, o conjunto de dados relatados sobre a primeira Maria Eugénia não tem nada em comum com essa idealização na medida em que a personagem feminina corporiza, depois do casamento, o amor físico e ardor sexual, que se irão opor aos ideais culturais e filantrópicos do protagonista, inviabilizando-os.10

A descrição de Maria Eugénia, enfatizada apenas nos aspectos do amor físico e do ardor sexual, é representada figurativamente por quatro signos que revelam profundo erotismo: o olhar, a boca, o pescoço e o vestido. Assim, a figura feminina é vista apenas nos seus aspectos físicos. Vale lembrar que o narrador, ao conhecer Eugénia, julga irrelevante o que disseram um ao outro. O que mais o impressionou em Eugénia foi seu aspecto físico. Com relação aos olhos de Eugénia, estes são caracterizados num momento de extremo ciúme da parte do narrador. Esses olhos revelam uma ruptura da dominação exercida pelo marido, pois representa uma autonomia da personalidade feminina no âmbito do erotismo. Ao descrever novamente os olhos de sua esposa, o narrador revela um ponto de vista machista, não reconhecendo o estatuto de igualdade e de autonomia de uma mulher:

A verdade é que ela olhava muito os homens, embora sem insistir; embora recolhendo logo os olhos. Um furtivo olhar agudo lhe bastava para os examinar, os avaliar. E alguns havia que, sem dúvida, atraiam particularmente os seus olhos. Quero dizer que minha mulher os olhava do mesmo ponto de vista que geralmente nós temos, homens, para as mulheres.11

Ao comparar o olhar da esposa a um olhar masculino, o narrador a considera uma "mulher perdida", pois apresenta traços similares ao universo masculino, de agente da conquista amorosa.

Durante o enredo da novela, encontramos várias recorrências do signo "pescoço"

crise do casamento: "Pequenina, com seu pescoço alto, ela fazia-me pensar, agora, numa víbora que sob os meus pés, se erguesse para me morder”13 No mitoestilo14 de José Régio; isto é, no “estilo que permanece para além das traduções”15, é muito comum encontrarmos a serpente, como símbolo mítico, responsável pela expulsão de Adão e Eva do Paraíso.

Esse elemento simbólico representa o conhecimento, a passagem do não-saber para o saber, o despertar para a sexualidade adormecida

o Dicionário de símbolos a conceitua como “um vertebrado que encarna a psique inferior, o psiquismo obscuro, o que é raro, incompreensível, misterioso”19. No discurso bíblico, tão presente na obra de José Régio, Eva é tentada por uma serpente que lhe oferece o fruto da árvore do conhecimento, representando o despertar da sexualidade. Adão e Eva foram expulsos do Jardim do Éden após a mulher ter oferecido o fruto proibido ao homem. Trata-se de uma desobediência a Deus, que é praticada pela mulher. Dessa forma, a Bíblia legitima o discurso de que a mulher é a pecadora e, portanto, precisa ser controlada pelo homem. Em “O vestido cor de fogo”, a mulher-serpente apresenta o poder de seduzir não apenas o marido como também outros homens. É ela quem desobedece, com sua sexualidade exacerbada, proveniente do seu “psiquismo obscuro” (advindo do símbolo da serpente), os padrões de comportamentos legitimados pela sociedade patriarcal. O pescoço, traço distintivo de Maria Eugénia, além de ser erotizado pelo símbolo da serpente, apresenta outras conotações sexuais: “O pescoço quase demasiado longo (e que, todavia, não chegava a sê-lo) emergia, cor de marfim, grácil e ao mesmo tempo firme como um caule, das rendas amarrotadas da camisa”20. De acordo com os trechos acima transcritos, podemos perceber recorrências de traços sêmicos comuns ao signo “pescoço”, na ótica do narrador. Ele o descreve, salientando sua desproporção em relação à estrutura corporal de Maria Eugénia, como percebemos pelas expressões: “desproporção”, “esquisito encanto”, “pescoço talvez demasiadamente alto”, “salientava”, “pescoço alto”, “demasiadamente longo”. Revela, também, sentimentos concomitantes de medo e de fascínio: “Esquisito encanto”, “brancura ardente”, “grácil e ao mesmo tempo firme como um caule”, “víbora que sob os meus pés, se erguesse para me morder”. Tais sentimentos ocorrem devido a uma aproximação do signo "pescoço" com o órgão genital masculino, considerado instrumento de dominação sobre a mulher. Podemos estabelecer essa comparação se considerarmos o traço sêmico de firmeza do pescoço,

Assim, o narrador, que julgava ser a cabeça do relacionamento (para ficarmos com as metáforas corporais), acaba por ser conduzido pela mulher, descrita, de forma metonímica,

pelo pescoço. A conotação fálica também ocorre com a comparação do pescoço (portanto, da mulher) a uma "víbora que sob os meus pés, se erguesse para me morder". Dessa forma, o pescoço exerce sob o narrador as sensações de medo, fascínio, perigo, no decorrer do envolvimento erótico-amoroso. De conotação extremamente erótica, o signo "boca", ligado a outros signos relativos à cor vermelha, desperta no narrador um desejo sádico: "Quando à noite, Maria Eugénia repetia a cena, estendendo-me a pequena boca de lábio carnudo, rubro, algumas vezes subiu em mim o desejo de lhe morder essa boca, lha morder até sentir o gosto do seu sangue"21. Entendemos o sadismo como uma destruição do objeto de prazer do sujeito. Assim, ao perceber que os valores de sua esposa opunham-se aos seus, o narrador começa a apresentar componentes sádicos de destruição dessa mulher que representava a desordem na sua vida. No fragmento transcrito, percebemos a ênfase na cor vermelha: "rubro" e "sangue", o que nos remete a outros signos correlatos, presentes na novela: "labaredas", "chama" e "ardor". Nas descrições que o narrador faz de Maria Eugénia, ele a compara a uma verdadeira chama pronta a ser ateada e a um animal terrível e insaciável, ressaltando a predisposição de sua mulher ao comportamento erótico e até mesmo inferindo uma predisposição ao adultério:

Ora me parecia ver em Maria Eugénia uma chama sempre mais ou menos pronta a ser ateada, e levantar labaredas, (e a imagem diz afinal o mesmo, só é mais brutal ...) ora uma pequenina fera terrível, insaciável, que, por menos que eu a provocasse, estava pronta a rugir, a manifestar-se, a estorcer-se..." 22

Sim, eu conhecia o ardor daquele pequeno corpo esbelto, ao mesmo tempo delicado e firme, sólido e flexível, que uma força como estranha convulsionava, em certos momentos, tornando-se quase terrível ... Só me não lembrara ainda, ou me não detivera a pensar nisso, que tal ardor pudesse, alguma vez, solicitar outro homem. 23

reação de estranhamento do narrador no tocante ao corpo de sua esposa, o que vemos pelo uso da expressão "força estranha". Além disso, esse corpo que recusa o controle do marido é visto, pela ótica do narrador-protagonista como uma oferenda a outros homens, provocando nele atitudes ciumentas. A sexualidade de Eugénia causa-lhe medo e fascínio, trazendo-lhe insegurança e despertando-lhe o ciúme, intensificado no clímax da narrativa, com a presença de outro signo

relativo à sensualidade excessiva da personagem feminina: o vestido cor de fogo. Eunice Cabral assim analisa o signo "vestido" na novela regiana:

Envergando o vestido cor de fogo como desafio a uma ordem instituída, (...) Maria Eugénia afirma, de um modo provocatório, ter dúvidas sobre o facto de ser uma "mulher honesta". Assim, o vestido vermelho usado por essa como signo do desejo de agradar a outros homens e de se desnudar para eles, é a metáfora da inadequação da personagem ao lugar que ocupa socialmente.24

Entendemos o "vestido" como signo desencadeador do clímax da novela, uma vez que, ao se apresentar ao marido com um vestido vermelho, Eugénia não só o provoca, como afirma sua sexualidade exacerbada, tornando-se inadequada ao mundo traçado pelo narrador para a constituição de seu lar. Assim, marido e mulher entram em choque de valores e o casamento de ambos chega à ruína. O marido, situado no paradigma da ordem e do poder, interpreta os comportamentos da esposa como inadequados “ao lugar que ocupa socialmente”. Por conta disso, reprime Maria Eugénia por meio de uma agressão física e da destruição do vestido cor de fogo, signo que desafia a “ordem instituída”, no entender de Eunice Cabral.

A violência funciona como uma das armas do patriarcado no controle das mulheres.

Ana Colling define o poder repressor como algo que “proíbe, nega, mata e anula

A dominação masculina não atua somente por meio da violência física, como também pela violência simbólica, sobretudo quando o narrador quer impor um padrão de comportamento à sua esposa no que se refere à vestimenta. Para Pierre Bourdieu, “a moral feminina se impõe, sobretudo, através de uma disciplina incessante, relativa a todas as partes do corpo, e que se faz lembrar e se exerce continuamente através da coação quanto aos trajes e aos penteados”27. O fracasso do casamento das personagens de “O vestido cor de fogo” é resultante de um conflito entre os valores sociais do narrador e os valores individuais de Maria Eugénia. Quanto ao conflito individual versus social, característica marcante do movimento presencista

destacam- se o conflito do indivíduo com a sociedade, o falseamento das relações humanas, a problemática da aparência e da essência, as máscaras sociais”

podemos entender o casamento do narrador com Maria Eugénia como uma problemática resultante de conflitos de aparência do narrador versus essência de Eugénia, que vivem uma relação marcada pelo uso que o narrador faz de máscaras sociais, causando o falseamento de sua vida conjugal. O narrador tenta, assim, "moldar", ou ainda, "castrar" a personalidade instintiva de sua esposa. Essa castração de personalidade é referida por Massaud Moisés, no livro A literatura portuguesa em perspectiva: "Assim, em História de mulheres, o contista confronta o mundo instintivo, natural de mulheres massacradas pelo social, com os costumes sufocantes que tentam castrar os seres”29. Podemos afirmar que "O vestido cor de fogo" é uma narrativa presencista paradigmática, uma vez que apresenta a tensão dialética entre valores sociais e valores instintivos ou individuais. Nesta novela, podemos perceber a impossibilidade da redução do indivíduo ao social. O fracasso do casamento do narrador e de Eugénia ocorre justamente pelo fato de que seus valores diferem-se: Ele busca "moldar" sua esposa aos valores patriarcais e burgueses, enquanto ela, de acordo com a focalização do narrador, demonstra insubmissão e rebeldia às normas sociais pré-estabelecidas, resultando, no arquétipo da "mulher amante", da "mulher danada", da "mulher perdida", ou ainda, da mulher cuja sexualidade exacerbada afronta todo o universo machista e patriarcal, o qual é tão presente na História da humanidade, e que precisa ser contestado nas práticas sociais.

VER ARTIGO: OS SIGNOS ERÓTICOS EM “O VESTIDO COR DE FOGO”, DE JOSÉ RÉGIO

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Geração de presença e o Modernismo

Geração de presença

Presença (revista)

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

A publicação Presença - Folha de Arte e Crítica foi uma das mais influentes revistas literárias portuguesas do Século XX. Foi lançada em Coimbra, a 10 de março de 1927, sendo publicados 54 números até à sua extinção em 1940.

História[editar | editar código-fonte]

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Presença

Primeiro número da revista
Presença - Folha de Arte e Crítca,
Coimbra, 10 de Março de 1927.

Após algumas experiências de curta duração, como a Tríptico, João Gaspar Simões e Branquinho da Fonseca fundaram em 1927 aquela que seria a mais famosa das folhas coimbrãs, dirigida pelos dois e por José Régio. Branquinho da Fonseca abandonou a direção da revista na edição nº 27, em1930, por considerar haver imposição de limites à liberdade criativa, um gesto geralmente entendido como uma reação ao ascendente de Régio. A partir do n.º 33 e até novembro de 1938 a revista passou a contar com a presença na direção tripartida de Adolfo Casais Monteiro. No ano seguinte a revista foi reformulada, iniciando-se uma nova série com um formato maior e com mais páginas. O secretário da revista é Alberto de Serpa mas publicam-se apenas dois números, novembro de 1939 e fevereiro de 1940. A Presença acabaria por extinguir-se por desavenças ideológicas entre Gaspar Simões e Casais Monteiro.

Colaboraram na Presença, para além dos homens do Primeiro Modernismo, Adolfo Correia Rocha, mais tarde conhecido pelo seu pseudónimo Miguel Torga, Aquilino Ribeiro, Edmundo de Bettencourt, Carlos Queiroz, Júlio / Saul Dias e uma toda uma geração de poetas, prosadores, pensadores e artistas plásticos, justamente chamada "a geração da presença", ou dos presencistas.

Embora só secundariamente se tenha ocupado da arte, a Presença publicou textos sobre essa área de Diogo de Macedo, José Régio, etc.; e a combatividade da revista serviu para apoiar o I Salão dos Independentes de 1930. Colaboraram artisticamente na Presença, entre outros: Almada Negreiros, Júlio, Diogo de Macedo, Dordio Gomes, Sarah Afonso, Arlindo Vicente, Bernardo Marques, Mário Eloy, João Carlos, Paulo Ferreira, Ventura Porfírio, Arpad Szenes, Maria Helena Vieira da Silva (em 1940), etc.¹ .

Linha editorial[editar | editar código-fonte]

A Presença defendeu a criação de uma literatura mais viva, livre, oposta ao academismo e jornalismo rotineiro, primando pela crítica, pela predominância do individual sobre o colectivo, do psicológico sobre o social, da intuição sobre a razão. Elegendo como "mestres" os artistas da Revista Orpheu, muitos dos quais ainda colaboraram na Presença, a revista foi importante na difusão de uma segunda fase do Modernismo, usualmente designado por Segundo Modernismo, mais crítica e teorizadora do que criadora. Destaca-se o espírito crítico não só dos fundadores, como também deAlbano Nogueira e Guilherme de Castilho, bem como de colaboradores doutrinários como José Bacelar, José Marinho, Delfim Santos, Saul Dias,Fausto José, Francisco Bugalho, Alberto de Serpa, Luís de Montalvor, Mário Saa, Raul Leal e António Botto.

A revista Orpheu divulgou nas suas páginas vários autores do chamado Primeiro Modernismo, tendo como figuras tutelares as personalidades deFernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro, Almada Negreiros e Afonso Duarte, contando ainda com a colaboração de António de Sousa, Irene Lisboa(com alguns poemas já em prosa), Vitorino Nemésio, Pedro Homem de Mello, Tomás de Figueiredo e Olavo de Eça Leal. Todos eles se destacam sobretudo na poesia (marcada por um certo "lirismo provençal"), sendo António de Navarro quem mais diretamente prolonga a herança poética da "Orpheu" nesta revista.

A poesia de alguns "presencistas" esteve na base dos textos e das composições do Fado de Coimbra e do Fado cantado por Amália Rodrigues.

Na revista divulgaram-se também as principais obras de escritores europeus da primeira metade do Século XX, tais como Marcel Proust, André Gide,Paul Valéry, Guillaume Apollinaire e Pirandello.

As páginas da Presença serviram ainda para a promoção e intercâmbio literário com vários poetas e prosadores brasileiros, à margem das iniciativas oficiais.

Modernismo em Portugal

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

"Pintura", Amadeo de Souza-Cardoso1917, Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa.

O modernismo em Portugal desenvolveu-se aproximadamente no início do século XX até ao final do Estado Novo, na década de 1970.

O início do Modernismo Português ocorreu num momento em que o panorama mundial estava muito conturbado. Além da Revolução Russa de 1917, no ano de 1914 eclodiu a Primeira Guerra Mundial.

Em Portugal este período foi difícil, porque, com a guerra, estavam em jogo as colónias africanas que eram cobiçadas pelas grandes potências desde o final do século XIX. Para além disto, em 1911, foi eleito o primeiro presidente da República.

O marco inicial do Modernismo em Portugal foi a publicação da revista Orpheu, em 1915, influenciada pelas grandes correntes estéticas europeias, como o Futurismo, o Expressionismo, etc., reunindo Fernando Pessoa, Mário de Sá Carneiro e Almada Negreiros, entre outros.

A sociedade portuguesa vivia uma situação de crise aguda e de desagregação de valores. Os modernistas portugueses respondem a esse momento, deixando atrás o acanhado meio cultural português, entregando-se à vertigem das sensações da vida moderna, da velocidade, da técnica, das máquinas. Era preciso esquecer o passado, comprometer-se com a nova realidade e interpretá-la cada um a seu modo. Nas páginas da revista Orpheu, esta geração publicou uma poesia complexa, de difícil acesso, que causou um grande escândalo naquela época. Mas a revista Orpheu teve uma curta duração publicando-se apenas um número mais e não tornaram a haver novas edições da mesma.

São características de estilo deste movimento: o rompimento com o passado, o carácter anárquico, o sentido demolidor e irreverente, onacionalismo com múltiplas facetas - o nacionalismo crítico, que retoma o nacionalismo em uma postura crítica, irónica e questiona a situação social e cultural do país, e o nacionalismo ufanista (conservador), ligado principalmente às posturas da extrema-direita.

Aquele período apresentava-se dividido em três partes:

·         Orfismo - escritores responsáveis pela revista Orpheu, e por trazer Portugal de volta às discussões culturais na Europa;

·         Presencismo - integrada por aqueles que ficaram de fora do orfeísmo, que fundaram a revista Presença e que buscavam, sem romper com as idéias da geração anterior, aprofundar em Portugal a discussão sobre teoria da literatura e sobre novas formas de expressão que continuavam surgindo pelo mundo;

·         Neo-Realismo - movimento que combateu o fascismo, e que defendeu uma literatura como crítica/denúncia social, combativa, reformadora, a serviço da sociedade – extremamente próxima do realismo no Brasil, daí advindo a nomenclatura “neo-realismo”, um novo realismo para “alertar” as pessoas e tirá-las da passividade.

Índice

  [esconder] 

·         1 Contexto histórico

·         2 Pintura

o    2.1 I Geração de Paris

o    2.2 II Geração de Paris

·         3 Escultura

·         4 Arquitetura

·         5 Literatura

o    5.1 Revista Orpheu (Orphismo)

o    5.2 Revista Presença (Presencismo)

o    5.3 Neo-Realismo

·         6 Ver também

·         7 Referências

Contexto histórico[editar | editar código-fonte]

Em inícios do século XX, em Portugal, a produção literária e plástica era ainda profundamente marcada pelo classicismo racionalista e naturalista, em manifestações apáticas e decadentes, que evidenciavam forte resistência à inovação. Ao monótono e decadente rotativismo político correspondia uma não menos monótona e decadente produção intelectual. Os interesses materiais dos burgueses sobrepunham-se aos interesses culturais, condicionando a liberdade de expressão.

A partir de certo momento, grupos de intelectuais portugueses organizaram-se em círculos de contestação da velha ordem e iniciam-se no recurso a estratégias provocatórias e na resposta, por vezes desabrida, às formas políticas e culturais conservadoras e reaccionárias à modernidade. - É o modernismo, enquanto movimento estético e literário de ruptura com o marasmo intelectual, que irrompe em Portugal em uníssono com a arte e a literatura mais avançadas da Europa, sem prejuízo, todavia, da originalidade nacional.

Foram lançadas revistas, organizadas exposições e conferências, sob iniciativa privada, num esforço de autonomia relativamente aos apoios estatais, através das quais as novas opções culturais eram demonstradas e divulgadas. No entanto, o baixo nível de alfabetização da população portuguesa e o conservadorismo dos meios urbanos, onde as novidades intelectuais têm maior presença, não proporcionaram abundância de público interessado nos novos eventos culturais.

Pintura[editar | editar código-fonte]

O movimento ficou conhecido em Portugal a partir de duas exposições: a primeira, em 1915, ocorreu no Porto, tendo sido chamada de Humoristas e Modernistas; as segundas, em 1916, emLisboa e no Porto, de Amadeu de Souza-Cardoso. O país, que entrara no século agarrado a uma pintura naturalista e romântica em que artistas como José Malhoa eram a referência, reagiu violentamente ao movimento. A nova estética internacional, desconhecida no país, estava a ser mostrada por artístas que tinham estado em Paris.

I Geração de Paris[editar | editar código-fonte]

Ocorreu com o regresso à pátria de artistas como Dórdio Gomes e Santa-Rita Pintor. Seguiram-se os do 2º grupo modernista (cerca de 1914). Este segundo grupo era constituído pelos artistas que regressaram de Paris com a eclosão da Grande Guerra (Diogo de Macedo, Eduardo Viana, Amadeo de Souza-Cardoso). Estiveram ligados à geração d’Orpheu.

Até à morte de Santa-Rita Pintor e de Amadeo de Souza-Cardoso (vítimas da pneumónica em 1918), a renovação da pintura portuguesa centrou-se nestes artistas e ainda nos grupos ligados ao Orpheu. O mais notável representante desta geração foi Amadeo de Souza-Cardoso, que, inicialmente influenciado por Cézanne, evoluiu para um cubismo misturado com todas as tendências com que contactou.

II Geração de Paris[editar | editar código-fonte]

Foi constituída pelos artistas portugueses que regressaram a Paris depois da guerra (devido à ausência de público em Portugal), nos anos 20, e em que se destacaram Dórdio Gomes, Abel Manta, Mário Eloy, Diogo de Macedo, os irmãos Franco e Almada Negreiros, entre outros.

Fizeram diversas exposições divulgando a nova estética internacional. A arte foi muito prejudicada a partir de 1935 com as limitações impostas pela censura e pelo Secretariado de Propaganda Nacional, que organizava as mostras, promovia os artistas, impunha temas e estética e levou ao exílio de muitos. As décadas de 1930 e 1940 foram marcadas pela propaganda do regime salazarista com a Exposição do Mundo Português. António Ferro, homem do governo de Salazar mas inteligente e moderno, chamou diversos artistas para o trabalho com o Estado na preparação da Exposição (1940) que envolveu diversos projectos arquitectónicos e artísticos e desenvolveu um estilo de cariz nacionalista.

A partir dos anos 30 destacou-se Maria Helena Vieira da Silva, pintora radicada em Paris que se tornou um dos expoentes do abstraccionismo. Ali realizou a sua primeira exposição individual (A Rua à Noite; Atelier, Lisbonne e A Guerra). Embora tenha sido pouco reconhecida em Portugal e a sua arte tivesse estado mais ligada aos movimento internacionais que ao movimento artístico português, não deixou de reflectir nas suas telas, num quadriculado que evocou os azulejos portugueses, as referências ao seu país.

Por alturas da II Guerra Mundial, fez-se a primeira exposição de surrealismo em Portugal. O surrealismo e o neo-realismo dominaram durante anos as tendências artísticas nacionais. Destacaram-se como surrealistas Mário Cesariny, Moniz Pereira, Fernando de Azevedo e Marcelino Vespeira e como neo-realistas António Dacosta e António Pedro (intervenção romântica).

Esses diferentes movimentos tinham além do ismo em seus nomes - posições homens em relação as artes :liberdades,interpretação pessoal da realidade,rebeldia, elogicidade,em busca de novas formas de expressão,etc.

Escultura[editar | editar código-fonte]

Padrão dos Descobrimentos, o original foi encomendado aos arquitectos Cottinelli Telmo e Leopoldo de Almeida para aExposição do Mundo Português(1940),Belém, Lisboa.

A escultura atingiu desenvolvimento importante nos inícios do século. Só durante o Estado Novo se desenvolveu uma escultura de feição nacionalista, pouco aberta à modernidade. Principais escultores da primeira metade do século: Francisco Franco de Sousa, Canto da Maia, Leopoldo de Almeida,Lagoa Henriques, Gustavo Bastos, Alvaro de Brée e Barata Feyo.

Arquitetura[editar | editar código-fonte]

Ver artigo principal: Estilo Português Suave

A arquitectura não registou grandes desenvolvimentos neste período. As dificuldades políticas vividas durante a I República, a que se juntavam as dificuldades económicas e financeiras, não propiciaram os empreendimentos arquitectónicos, normalmente dispendiosos. Por conseguinte, o pouco que se construiu permaneceu fechado à inovação e revela a persistência dos esquemas arquitectónicos clássicos.

Só no final dos anos 20 e sobretudo durante o Estado Novo é que se notam algumas preocupações em conjugar formas do modernismo europeu com o nacionalismo salazarista. O pavilhão da Exposição do Mundo Português, de Cotinelli Telmo, entretanto demolido, e a Igreja de Nossa Senhora de Fátima, em Lisboa, de Pardal Monteiro, com vitrais de Almada Negreiros e um friso na entrada de Francisco Franco, constituem as manifestações mais importantes do modernismo arquitectónico português.

No Porto, alguns arquitectos, como Morais Soares e Cunha Leão, iniciaram um movimento de renovação a caminho da modernidade que teria o seu impulso mais dinâmico na obra de Carlos Ramos, quando este esteve à frente da Escola de Belas-Artes do Porto. No início da década de 1950, este movimento de renovação viria a ser marcado pelas obras do arquitecto Siza Vieira.

Literatura[editar | editar código-fonte]

Primeiro número de
ORPHEU - Revista Trimestral de Literatura,
Janeiro–Fevereiro–Março de 1915.

Ver artigo principal: Modernismo português

O modernismo na literatura foi praticado por duas gerações de intelectuais ligados a duas publicações literárias: um primeiro modernismo surgido em 1915, em torno da revista Orpheu; um segundo modernismo organizado em 1927, em torno da revista Presença.

Ainda antes destas, surgiram em Portugal revistas que propunham diferentes soluções estéticas e políticas para recuperar o atraso português a este nível, como a Nação Portuguesa, de feição conservadora, e a Seara Nova, de tendências mais progressistas e democráticas. Nesta revista colaboraram investigadores como o historiador Jaime Cortesão, António Sérgio e os escritores Aquilino Ribeiro e Raul Brandão.

Revista Orpheu (Orphismo)[editar | editar código-fonte]

Os únicos dois números de Orpheu - Revista Trimestral de Literatura, lançados em Março e Junho de 1915, marcaram a introdução do modernismo em Portugal. Tratava-se de uma revista onde Mário de Sá-Carneiro, Almada Negreiros e Fernando Pessoa, entre outros intelectuais de menor vulto, subordinados às novas formas e aos novos temas, publicaram os seus primeiros poemas de intervenção na contestação da velha ordem literária; o primeiro número provocou o escândalo e a troça dos críticos, conforme era desejo dos autores; o segundo número, que já incluiu também pinturasfuturistas de Santa-Rita Pintor, suscitou as mesmas reações. Perante o insucesso financeiro, a revista teve de fechar portas, pois quem custeava as publicações era o pai de Mário de Sá Carneiro e este cometeu suicídio em 1916. No entanto, não se desfez o movimento organizado em torno da publicação. Pelo contrário, reforçou-se com a adesão de novos criadores e passou a desenvolver intensa actividade na denúncia inconformista da crise de consciência intelectual disfarçada pela mediocridade académica e provinciana da produção literária instalada na cultura portuguesa desde o fim dageração de 70, de que Júlio Dantas (alvo do Manifesto Anti-Dantas, de Almada) constituía um bom exemplo.

Revista Presença (Presencismo)[editar | editar código-fonte]

Primeiro número da revista
Presença - Folha de Arte e Crítca,
Coimbra, 10 de Março de 1927.

A revista Presença - Folha de Arte e Crítica, foi fundada em 1927, em Coimbra, por Branquinho da Fonseca, João Gaspar Simões e José Régio. Não obstante ter passado tempos difíceis, não só financeira como intelectualmente, foi publicada até 1940 demonstrando grande longevidade. O movimento que surgiu em torno desta publicação inseriu-se intelectualmente na linha de pensamento e intervenção iniciada com o movimento Orpheu, que acabou por integrar. Continuou a luta pela crítica livre contra o academismo literário e, inspirados na psicanálise de Freud, os seus intelectuais bateram-se pelo primado do individual sobre o coletivo, do psicológico sobre o social, da intuição sobre a razão. Além da produção nacional, a presença divulgou também textos de escritores europeus, sobretudo franceses. Alguns dos escritores deste Segundo Modernismo foram: Miguel Torga,Adolfo Casais Monteiro, Aquilino Ribeiro, Ferreira de Castro, Vitorino Nemésio, Pedro Homem de Mello, Tomás de Figueiredo e Eça Leal.

Neo-Realismo[editar | editar código-fonte]

Jovens estudantes de Coimbra adoptam o combativismo da Geração de 70, cujo socialismo utópico denunciam e iniciam-se no combate à opressão, inspirados pelo socialismo marxista. É nesta conjuntura que surgem em Portugal os primeiros cultores do neo-realismo ou realismo social, claramente em ruptura com o individualismo e intelectualismo psicológico do movimento Presença. Ferreira de Castro, nos seus romances Emigrantes e A Selva, introduz a análise de problemas de natureza social, trata as populações que emigram, que se empregam e desempregam. Alves Redol, Soeiro Pereira Gomes, Manuel da Fonseca, Álvaro Cunhal, Mário Dionísio, José Gomes Ferreira, entre outros, continuam a tratar os problemas, as tristezas e as misérias do povo laborioso esmagado pela ganância de uma minoria de representantes do capital, adaptando à realidade nacional o rigor formal e temático dos escritores neo-realistas europeus.